Stilllebenfresko aus dem Hirschhaus in Herculaneum

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Große Werke: Stillleben mit Pfirsichen (c 50 n. Chr.) Anon

Der klassischen Kunst wird oft ein klassischer Status zugeschrieben. Die Werke der alten Griechen und Römer wurden von vielen späteren Künstlern als herausragende Beispiele aufgegriffen. Zumindest gilt das für ihre Statuen und Gebäude. Aber wenn es um Gemälde geht, gibt es ein Problem. Es bleibt wenig übrig, und was bleibt, ist rätselhaft.

Wir haben zum Beispiel keine Ahnung, wer dieses Stillleben mit Pfirsichen gemalt hat. Wir haben keine Ahnung, welche anderen Werke sein Schöpfer getan hat, und nur eine sehr begrenzte Vorstellung von den Werken der Zeitgenossen. Die erhaltenen römischen Stillleben stammen meist wie dieses aus Pompeji und Herculaneum.

Es waren Wandmalereien, die (ironischerweise) von der Lava des Vesuvs konserviert wurden, während die Malereien in anderen Städten, wie Rom selbst, zerstört wurden oder verblassten. War die Kunst dieser beiden Provinzstädte der Kunst der Hauptstadt unterlegen? Wenn wir echte römische Malerei sehen würden, würde das die erhaltene Arbeit dann sehr durchschnittlich aussehen? Oder ist das so gut wie es ist?

Das Stillleben mit Pfirsichen stammt aus einem Raum in Herculaneum. Es war kein freistehendes Bild. Wie andere Stillleben wurde es zwischen Landschaften, Erzählungen und Dekorationen an eine Wand gesetzt. Aber es nahm einen abgegrenzten quadratischen Abschnitt ein. Und es verwendet die übliche römische Stilllebenkonvention, die doppelte (manchmal dreifache) Ebene: Die Objekte sind auf einer Stufe oder einem Fensterbrett angeordnet.

Ihr Thema sind normale Stillleben-Sachen, ganz gewöhnliche Stücke: eine Gruppe grüner Pfirsiche mit einem geschwungenen Zweig und gekräuselten Blättern und einer Glasflasche. Es gibt ein bisschen Schaden und Verblassen, aber nichts ruinöses. Wir können die Beweise sehen. Es kommt mir bekannt vor. Wir sollten in der Lage sein, zu urteilen. Aber eigentlich ist es schwer zu sagen, ob diese Arbeit gut ist oder nicht. Wir können seine Sprache nicht ganz sprechen oder seinen Ton verstehen.

Still Life with Peaches glaubt an ein mutiges und einfaches Design. Es hat einen "modernen" Look. Es gibt einen dominierenden Farbkontrast, Lindgrün und Rotbraun, kräftig und süß. Es gibt eine Komposition aus Runden und Balken – eine "Gesamtkomposition", bei der die obere Bildhälfte genauso viel Gewicht hat wie die untere (ein Vorteil des Schrittgeräts). Der Zweig krümmt sich von oben nach unten. Die Blätter rollen sich in einem eleganten Muster zusammen.

Mit anderen Worten, es ist ein ausgeklügeltes Auge am Werk. Und gleichzeitig gibt es eine kaum kompetente Hand. Die Darstellung der Früchte ist ein Durcheinander. Sie sind weder flach noch massiv und ihre Konturen sind sehr unsicher. Die Schatten, die von allem geworfen werden, sind klebrig. Sie versagen – der Hauptpunkt des Schattenwurfs – völlig darin, das Objekt an der darunter liegenden Oberfläche zu befestigen.

Bei dieser Mischung aus Können und Pfuschen fragt man sich: Was für ein Künstler hat das gemacht? Ein Amateur mit ein paar Glücksgriffen? Oder ein Hack am schwulen Ende einer Tradition, der halb vergessen hat, wie es geht? Nehmen Sie die zwei aufgeschnittenen Pfirsiche. Sie haben einen ordentlichen volumetrischen Effekt im Sinn: eine Konkave, die aus einer Konvexen herausgeschöpft wird. Die visuelle Idee ist smart. Jemand könnte es hervorragend machen. Dieser Künstler kann es nicht zum Laufen bringen.

Das schönste und rätselhafteste Objekt ist die Glasflasche mit Wasser. Es stellt sich ein weiteres Bildproblem: Transparenz darzustellen, ein transparentes Element in einem anderen. Es löst es sehr wirtschaftlich, mit einem Bild, das nur aus Glanzlichtern, weißen Streifen besteht. Manche sind kühner, manche blasser, manche schärfer, manche weicher, da sie die Oberflächen, das Innere und das Äußere hervorheben. Jeder Schlag ist abrupt, ein Angeberei. Es ist, als ob die Künstlerin nicht nur die malerischen Tricks für ein Glas Wasser kannte, sondern bewusst die Ausführung eines Codes genoss.

Aber schauen Sie sich dann andere Aspekte des Kolbens und die Art und Weise an, wie er bemalt ist. Betrachten Sie die "Perspektive" seiner Formen. Dies ist vermutlich ein rundes Objekt, das in einem Winkel gesehen wird. Der Rand des Halses, der Umfang der Wasseroberfläche, der Boden der Flasche – sie alle sollten eine Art Oval sein. Aber der Künstler kann keine richtigen Ovale machen. Sie sind alle unregelmäßig. (Die allgemeine Formgebung der Umrisse der Flasche ist ebenfalls schief.) Oder sehen Sie noch einmal, wie die Mündung der Flasche ein ziemlich breites "Oval" ist, als ob sie von oben gesehen würde, während der Boden direkt von der Seite gezeigt wird , als ob es mit dem Auge auf Augenhöhe mit ihm betrachtet würde.

Das Rätsel kehrt zurück. In gewisser Weise wird dieses Objekt mit Geschick und Raffinesse dargestellt. Man könnte meinen, es sei mit einer Art Spiel oder Ironie gemacht worden, als ob jeder Akzentstrich in Anführungszeichen gesetzt wäre. Auf andere Weise ist es jedoch grob und plump wiedergegeben, als ob der Künstler ein Naiv wäre. Oder wiederum, angesichts der Raffinesse an anderer Stelle, vielleicht ist dies tatsächlich falsche Naivität.

Wer weiß? Ist dies das Werk eines fleißigen, arbeitsamen Malers für Kneipenschilder? Oder ein verspielter Hockney aus dem ersten Jahrhundert? Wenn nicht mehr römische Gemälde auftauchen, um einen Vergleich zu ermöglichen, werden wir es nie sagen können. Alles, was wir vorerst sagen können, ist, dass Still Life with Peaches eine unangenehme Arbeit und ein unangenehmer Fall ist. Wie andere erhaltene klassische Gemälde hat es nichts von der ruhigen, maßgeblichen Perfektion der klassischen Skulptur. Es mag die Ausstrahlung der Klassik haben: Da es alles ist, was wir machen müssen, machen wir das Beste daraus. Aber klassisch ist es nicht.

Plinius der Ältere und klassische Malerei

Plinius der Ältere (23-79) war ein Römer mit vielen Leistungen. Er ist aus zwei Gründen berühmt geblieben, beides in gewisser Weise durch Unfälle. Der erste ist der fast vollständige Verlust der Malerei der Klassik. Wir können nicht viel davon sehen. Wir müssen darüber in Plinius' „Natural History“ nachlesen. Diese universelle Enzyklopädie hat einen Abschnitt, der der Malerei gewidmet ist. Plinius zählt Hunderte von Malern mit ihren Leistungen auf.

Er erwähnt Piraeikos, den Mäzen aller Künstler, die das Alltägliche verklären: „Seine Motive waren Friseurläden, Schusterbuden, Esel, Esswaren und dergleichen allergrößten Werke vieler Meister." Plinius' anderer Anspruch auf Ruhm ist sein Tod. Er wurde beim Ausbruch des Vesuvs getötet, der Pompeji zerstörte, aber einen Großteil seiner Kunst bewahrte, wie dieses Stillleben.


Datei:Fresko, das eine Amorjagd darstellt, aus dem Kryptoportikus des Hauses der Hirsche in Herculaneum, Reich der Farben. Von Pompeji bis Südgallien, Musée Saint-Raymond Toulouse (16278133531).jpg

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Die Geschichte von Herculaneum

Herculaneum war kleiner als sein naher Nachbar Pompeji – aber seine Geschichte ist immer noch bedeutsam. Herculaneum, eine kleine Küstenstadt, die ein Viertel der Größe ihres geschäftigen, kommerziellen Nachbarn hatte, war ebenfalls uralt. Die Oskaren, Samniten und Griechen haben alle ihre Spuren in der Anlage von Herculaneum hinterlassen – sogar seinen Namen. Aber es war als Römer Municipum dass Herculaneum seinen Höhepunkt erreichte, als es ein beliebter Badeort wurde. Tatsächlich wurde Herculaneum zu einem beliebten Sommerzufluchtsort für die römische Elite – bevor es wie Pompeji 79 n. Chr. Der Ausbruch des Vesuvs zerstörte.

Detail eines Gemäldes namens Herkules und Telephos. Römisches Fresko im Augusteum (so genannte Basilika) in Herculaneum. Bildnachweis: Wikimedia Commons. Gemeinfrei

Herculaneums Stiftung

Laut Andrew Wallace-Hadrill, Direktor des Herculaneum Conservation Project, datieren keine archäologischen Überreste von Herculaneum über das vierte Jahrhundert v. Chr. hinaus. Antike Quellen deuten jedoch darauf hin, dass die winzige Stadt eine antike – sogar mythische Grundlage hatte. Dionysius von Halikarnassos behauptet, der griechische Held Herakles habe Herculaneum gegründet – zufällig ein ähnlicher Gründungsmythos wie der des nahegelegenen Pompeji.

Es ist jedoch wahrscheinlich, dass Hercualneum einige Jahrhunderte älter ist als die Griechen. Seine Lage auf einem Vorgebirge mit Blick auf das Meer an den Hängen des Vesuvs machte es zum perfekten Ort für eine leicht zu verteidigende Siedlung, die das Meer zum Fischen und den fruchtbaren Boden des umliegenden Landes für die Landwirtschaft nutzen konnte. Kein Wunder, dass der Geograph Strabo das Gebiet als „Fruchtbarkeit des Landes“. Es ist unwahrscheinlich, dass die frühen Siedler darauf gewartet haben, dass ein griechischer Held das Land als Siedlung sanktioniert.

Strabo behauptete, die Oskaren hätten Herculaneum zuerst besiedelt. Ihnen folgten die Etrusker, die im 6. Jahrhundert v. Chr. weite Teile Kampaniens beherrschten. Sie machten das Beste aus der Küstenlage von Herculaneum und erhöhten den Durchgangshandel durch die Stadt. Erst im 5. Jahrhundert v. Chr. wurde Herculaneum griechischen Einflüssen unterworfen. Um 474 v. Chr. kontrollierten griechische Siedler Kampanien fest und markierten das Gebiet mit der Gründung neuer Städte als ihr eigenes. Ganz in der Nähe von Herculaneum gründeten sie ihre „neue Stadt“, die später als Neapel bekannt wurde. Diese griechischen Siedler haben auch Herculaneum geprägt. Der rasterartige Straßenplan der kleinen Siedlungen erinnert an den größeren Nachbarn.

Straßenansicht des Samnite House, Herculaneum. Bildnachweis: Niederländisches Nationalarchiv, Wikimedia Commons. Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Widmung.

Samnitisches Herculaneum

Im vierten Jahrhundert war Herculaneum unter samnitischen Einfluss gefallen und die Stadt wurde Teil des Nucerinenbundes. Zusammen mit dem Rest der Liga wurde Herculaneum ein Gesellschaft oder ein Verbündeter Roms im Jahr 307 v.

Das zweite Jahrhundert v. Chr. war für Samnite Herculaneum so etwas wie eine Blütezeit. Die Archäologie zeigt einen sich entwickelnden architektonischen Stil, als sich die Häuser von Herculaneum von dunklen, kompakten oskischen Häusern mit kleinen Fenstern und Türen zu weitläufigeren Kolonnadenhäusern mit Gärten und Obergeschossen zu entwickeln begannen. In Herculaneum sind noch Reste dieser Epoche erhalten, wie das Samnitenhaus und das Haus der Holztrennwand.

91 v. Chr. zerstörte der Ausbruch des sozialen Krieges den Frieden von Herculaneum, als Roms kursive Verbündete gegen sie rebellierten. Es war jedoch eine vergebliche Geste. Rom war siegreich und im Jahr 89 v. Chr. führte Titus Didius, ein Legat des Diktators Sulla, die Eroberung von Herculaneum an. Anstatt jedoch einen schmählichen Niedergang zu markieren, war die Eroberung die Entstehung von Herculaneum.

Römischer Mosaikboden aus dem Frauenbad Herculaneum. Bildnachweis: Natasha Sheldon (2007) Alle Rechte vorbehalten.

Römisches Herculaneum

Herculaneum war nun Teil des römischen Staates und nahm den Status eines a . an Municipum oder Provinzstadt. Die Stadt trat nun in die wohlhabendste Phase ihrer Geschichte ein. Die Römer versorgten Herculaneum mit gepflasterten Straßen, Abwasserkanälen, einem neuen Theater und einer Basilika – all dem Insignien einer römischen Stadt.

Warum hat Roman Herculaneum so viel Aufmerksamkeit – und Geld – gewidmet? Schließlich war die Stadt im Vergleich zur wohlhabenden Handelsstadt Pompeji kaum mehr als ein Dorf. Laut Andrew Wallace Hadrill war Herculaneum nicht größer als 15-20 Hektar und damit nur ein Viertel der Größe seines nahen Nachbarn mit nur wenigen Tausend Einwohnern. Das Städtchen war kein bedeutender Hafen und hatte neben Landwirtschaft und Weinbau kaum wirtschaftliche Bedeutung. Doch nach dem Erdbeben von 62 n. Chr., das die Städte rund um den Vesuv verwüstete, wurden die städtischen Reparaturen von Herculaneum durch Subventionen der römischen Regierung finanziert.

Garten des Hauses der Hirsche, Herculaneum. Bildnachweis Natasha Sheldon (2007) Alle Rechte vorbehalten.

Ein römischer Ferienort

Die Bedeutung von Herculaneum für die Römer war eher ein Vergnügen als ein Geschäft. Im ersten Jahrhundert v. Chr. wurde die Bucht von Neapel aufgrund ihrer vulkanischen Quellen an Orten wie Baiae und Solfatara in der Nähe von Neapel zu einem beliebten Urlaubsziel. Im Sommer strömten reiche Römer in Scharen in die Bucht, und die Küsten der Region wurden langsam von den Villen der Reichen und Aristokraten dominiert. Herculaneum war klein, exklusiv und gesegnet mit warmen Sommerbrisen und spektakulären Ausblicken auf die Küste. Laut Strabo war es der perfekte „gesunde Unterkunft” und entfliehen Sie der unerträglichen Sommerhitze Roms.

Herculaneum wurde schnell zum Rückzugsort der römischen Elite. Der Konsul Appius Claudius Pulcher hatte einen Landsitz in Herculaneum und eine der berühmtesten Residenzen der Stadt, die Villa der Papyri, wurde als ehemaliges Zuhause des Politikers, epikureischen Philosophen – und Schwiegervaters von Julius Caesar, L . identifiziert Calpurnius Piso.

John Martin’s Zerstörung von Pompeji und Herculaneum (c 1821) Public Domain

Der Ausbruch des Vesuv

Eine dieser Villen der römischen Elite steht im Mittelpunkt der Darstellung von Plinius dem Jüngeren über den Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr., der Herculaneums Existenz abrupt beendete. Am Morgen des Ausbruchs erhielt der Schriftsteller und Admiral der römischen Flotte, Plinius der Ältere, eine Nachricht von Rectina, der Frau des Tascius. Der Brief forderte Piny auf, über die Bucht zu segeln, um Rectina und ihren Haushalt aus ihrem Haus am Fuße des Berges zu retten. (Die Briefe von Plinius dem Jüngeren, Bk VI.16).

Der ältere Plinius machte sich auf den Weg, aber er hat es nie geschafft. Unfähig, die Gewässer der Bucht zu befahren, die schnell mit Bimsstein verstopft waren, starb er in Stabiae, wo er Zuflucht gesucht hatte.

Trotz der Dringlichkeit von Rectinas Botschaft war Herculaneum selbst jedoch anfangs nicht sehr von der Eruption betroffen und litt nur unter einer leichten Aschebestäubung. Dies alles änderte sich um Mitternacht, als die erste von sechs pyroklastischen Schwallen heißer Gase und Ströme den Vulkan verließen und nach Herculaneum fuhren.

Die pyroklastische Explosion traf die Stadt innerhalb von vier Minuten. Die Geschwindigkeit der heißen Gaswolke war so groß, dass sie Statuen von ihren Sockeln hob und ihre zerschmetterten Überreste in einiger Entfernung zurückließ. Es stürzte auch den Portikus des Palästina und hob Dachziegel von Dächern. Die Woge war so heiß, dass das Holz in der Stadt verkohlte und das Meer kochte, als es die Uferpromenade erreichte. Die starke Hitze tötete auch alle verbliebenen Bewohner augenblicklich.

Schließlich wurde Herculaneum unter 20 Metern Asche begraben, die sich mit Wasser vermischte, um Schlammlawinen zu bilden. Die Schlammlawinen verhärteten sich zu einem Tuffstein, der Herculaneum umhüllte und konservierte. Sie gleiten auch in den Hafen und verlängern die Küste von der Stadt weg.

Bis zur Gründung der mittelalterlichen Stadt Resina im 10. Jahrhundert entstand an der Stelle von Herculaneum keine andere Siedlung. Resina hatte nichts von dem elitären Prestige seines alten Vorgängers – und es hatte seinen Meerblick verloren. Darunter lag jedoch das antike Herculaneum, das darauf wartete, wiederentdeckt zu werden.

Capasso, Gaetano, (2005) Reise nach Pompeji. Capware Kulturtechnologien

Hadrill, Andrew Wallace, (2011) Herculaneum Vergangenheit und Zukunft. Frances Lincoln Limited: London

Hornblower, S und Spawforth, A (Hrsg.) (1999) Das Oxford Classical Dictionary (Dritte Ausgabe) Oxford University Press.

Pirozzi, Maria Emma Antonietta, Herculaneum: Die Ausgrabungen, lokale Geschichte und Umgebung. Pirozzi. Elektra Neapel.

Radice, B (trans) (1969) Die Briefe von Plinius dem Jüngeren. Pinguin-Bücher

Roberts, Paul (2013) Leben und Tod in Pompeji und Herculaneum, Das Britische Museum


Dokumentenhistorie

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Stillleben

Vor etwa 2.000 Jahren malte jemand ein Bild von einem Glaskrug und vier grünen Pfirsichen an die Wand eines Hauses in Herculaneum, einer Stadt an der Küste der heutigen italienischen Riviera. Zwei der Pfirsiche sind aufgespalten, ihre nussigen Kerne schmiegen sich wie umstrahlte Kometen in das Fruchtfleisch. Zur Zeit des Gemäldes galten Pfirsiche als Exoten, Menschen waren eher mit Trauben, Äpfeln, Birnen, Pflaumen, Aprikosen, Feigen oder Granatäpfeln vertraut. Vieles, was wir heute als selbstverständlich ansehen, war vor zwei Jahrtausenden unbekannt: Karotten hatten nicht die gleiche Farbe wie heute Orangen wurden erst Ende des 15. Jahrhunderts nach Italien eingeführt. Obwohl Alexander der Große den Pfirsich nach der Eroberung der Perser im 3. Es ist die früheste bekannte Darstellung von Pfirsichen, die es gibt.

Wir wissen nicht, wer dieses Bild gemalt hat oder warum. Wir wissen, dass Wandmalereien bekannt als xenia — ein griechisches Wort, das „Gastfreundschaft“ bedeutet und von den Römern als eine Kategorie der Malerei übernommen wurde, die mit dem Überreichen von Geschenken an Besucher verbunden war — waren die frühen Inkarnationen dessen, was wir heute Stillleben nennen, und waren typischerweise in Empfangsräumen zu finden . Beliebte Motive waren tote Tiere, die an Haken hängen, bereit für den Topf, sowie Körbe mit Obst, Eiern und Gemüse. Norman Bryson jedoch in seinem Buch Blick auf das Übersehene (1990). '

Stillleben mit Pfirsichen und Wasserkrug ist sowohl völlig vertraut als auch absolut fremd. Doch trotz unserer kulturellen und zeitlichen Distanz zu den Bewohnern Herculaneums haben wir einiges mit ihnen gemeinsam: ein Pfirsich, ein Krug Wasser, Sonnenlicht – das könnte heute mein Tisch sein. Man darf auch davon ausgehen, dass dieses bescheidene Fresko seinerzeit in gewisser Weise prahlerisch gewesen wäre: Es erklärt, dass die Besitzer des Hauses nicht einfach für neue, modische Sensationen wie den Geschmack von Pfirsichen aufgeschlossen waren , aber dass sie auch die Mittel hatten, sie zu vertreten.

Licht prallt vom Glas ab. Herculaneum war ein sonnenverwöhntes Juwel einer Stadt, das bei römischen Urlaubern beliebt war. An einem grauen Tag in London zu schreiben, ist das Gemälde – mit goldenem Licht berührt – verführerisch. Trotz seines Charmes ist es ungeschickt: Vergleichen Sie die verzerrte Perspektive des Krugs und den seltsamen, augenförmigen Pfirsich, der ungeschickt darüber schwebt, mit den schillernden klassischen Skulpturen, die damals entstanden. Und warum sind die Pfirsiche grün? Sind sie unreif? Hat sich die Farbe (des Gemäldes, von Pfirsichen) im Laufe der Jahre verändert oder hat sich der Maler geirrt – und was heißt hier „falsch“? Vielleicht hat der Besitzer des Hauses einen kämpfenden Künstlerfreund damit beauftragt, es zu malen? Vielleicht konnte sich der Haushalt den besten Maler der Stadt nicht ganz leisten? Vielleicht waren es alte Surrealisten, die sich an Amateurübersetzungen von Alltagsszenen erfreuten? Wer weiß?

Im Jahr 79 n. Chr. brach der Vesuv aus und spuckte eine tödliche Flutwelle aus überhitztem Gestein und Gas über die an seinem Fuß gelegenen Städte. Herculaneum und alle darin waren augenblicklich ausgelöscht. Die Heftigkeit der Katastrophe ist kaum vorstellbar: Der Berg setzte die 100.000-fache Wärmeenergie der Bombardierung von Hiroshima frei. Es begrub Herculaneum unter 24 Metern Asche – fast 20 Meter mehr als das Nachbardorf Pompeji –, das das Gelände fast zwei Jahrtausende lang luftdicht versiegelte und Gebäude, Betten, Wiegen, Türen, Gemälde und sogar einen karbonisierten Laib Brot bewahrte und eine Schüssel mit Feigen (beide wurden in der jüngsten Ausstellung „Life and Death: Pompeji and Herculaneum“ im British Museum in London gezeigt) – und natürlich dieses Fresko. Die Ausgrabungen begannen erst im frühen 18. Jahrhundert und noch heute sind zwei Drittel von Herculaneum begraben. Was für ein Paradox, dass eine solche Verwüstung ein so heikles Ding bewahrt haben sollte. Nur sehr wenige altgriechische Fresken überleben die römischen aufgrund einer Katastrophe.

1871 wurde der 52-jährige Gustave Courbet wegen seiner Beteiligung an der Pariser Kommune – der revolutionären Partei, die Frankreich zwei Monate lang regierte – für sechs Monate inhaftiert. Er wurde mit seiner Rolle bei der Zerstörung der Vendôme-Säule beauftragt, die 1806 in Paris von Napoleon I. zum Gedenken an die Schlacht bei Austerlitz errichtet wurde. Die Säule repräsentierte alles, was Courbet verabscheute: Mangel an Originalität, Feier der Eroberung, Sehnsucht nach einer brutalen Kaiserdynastie. Am besten bekannt für seine riesigen Gemälde wie Die Steinbrecher, Ein Begräbnis in Ornans (beide 1849 – 50) und Das Atelier des Künstlers, eine wahre Allegorie, die sieben Jahre meines künstlerischen und moralischen Lebens zusammenfasst (1854 – 5) wetterte Courbet sein ganzes Leben lang gegen Heuchelei, Religion und unverdiente Privilegien und forderte gleichzeitig, dass die Kunst die Realitäten der einfachen Leute widerspiegele. 1861 erklärte er in einem Brief an eine Studentengruppe berühmt: „Kunst in der Malerei sollte nur in der Darstellung von Sichtbarem und Greifbarem bestehen […] Eine Zeit, die sich nicht durch ihre eigenen Künstler ausdrücken konnte, hat nicht das Recht, von externen Künstlern geäußert zu werden.'

Während er im Gefängnis war, besuchte ihn regelmäßig Courbets Schwester Zoe und brachte Obst und Blumen mit. Zuerst verweigerte Materialien, Courbet durfte schließlich Farben und Leinwand. Er malte Stillleben mit Äpfeln und Granatapfel (1871 – 2) hinter Gittern. Im Vergleich zu den riesigen Gemälden, für die er berühmt wurde, ist es ein bescheidenes Bild von sanft beleuchteten Früchten in einer angeschlagenen Terrakottaschale neben einem Metallhumpen. Einige waren verblüfft über die Stillleben, die Courbet im Gefängnis machte, und fragten sich, warum er nicht direkter auf das Chaos auf den Straßen von Paris reagierte. Ich kann nicht wissen, was Courbet zu diesem Zeitpunkt durch den Kopf ging, aber ich vermute, dass die Tatsache, dass 30.000 seiner Kommunarden hingerichtet, 38.000 inhaftiert und 7.000 nach Neukaledonien deportiert wurden, seinen revolutionären Eifer vorübergehend gedämpft haben könnte – er war in keine Position, um die Behörden zu verärgern.

Dies soll jedoch der Leistung dieses Gemäldes keinen Abbruch tun. Obwohl Stillleben traditionell als das unterste der Genres galt (nach Porträt-, Landschafts- und Historienmalerei), erlebte es Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich ein Wiederaufleben. In den frühen 1860er Jahren hatte die Pariser Galerie von Louis Martinet 40 Gemälde von Jean-Baptiste-Siméon Chardin – einem Meister des Stilllebens – gezeigt, die sich 1870 als enorm beliebt erwiesen hatten, Édouard Manet malte sogar eine Hommage an Chardins Gemälde einer Brioche. Obwohl Courbet in den frühen 1860er Jahren während eines Aufenthalts bei einem befreundeten Gärtner eine kleine Gruppe von Blumenbildern angefertigt hatte (Bilder, die so fröhlich sind, wie diese Äpfel düster sind), hatte er bis zu seiner Gefangenschaft nie Früchte gemalt. Kunsthistoriker, darunter Michael Fried, haben Courbets Früchte als Ersatz für Menschen gelesen – das heißt, die Äpfel sind unter Bedingungen zusammengepfercht, in denen sich der Maler befand. Obwohl es möglich ist, ist es meiner Meinung nach eine zu wörtliche Lesart. Ich bezweifle nicht, dass Courbet von seiner Erfahrung im Gefängnis traumatisiert war: Das Wissen, dass er sich in den blutigen Tagen vor seiner Inhaftierung der Hinrichtung entzogen hatte, muss sicherlich seine Träume verfolgt haben. Ich stelle mir vor, wie therapeutisch es für ihn gewesen sein muss, sich darauf zu konzentrieren, etwas so Geradliniges wie ein Stück Obst so realistisch wie möglich wiederzugeben. Und doch hat dieses Gemälde trotz des bescheidenen Themas etwas Heroisches. Die 15 Äpfel sind knorrig, unvollkommen, ungleichmäßig gefärbt, aber die Atmosphäre, die Courbet so gekonnt heraufbeschwört, hat nichts Schwaches oder Selbstmitleids. Es ist ein fesselndes Bild, das trotz seiner Schatten mit Muskel und Konzentration gemalt wurde, das Werk strahlt ein tiefes Gefühl von Unmittelbarkeit, von Leben aus. Es ist auch möglich, dass Courbets revolutionäre Tendenzen nicht vollständig unterdrückt wurden – verschiedene Autoren haben vorgeschlagen, dass der scheinbar harmlose Granatapfel, der sich so bequem zwischen den Äpfeln schmiegt, sagt: Das französische Wort für Granatapfel ist „Granate“.

Bei seiner Entlassung aus dem Gefängnis im Jahr 1872 reichte Courbet dem Salon zwei Stillleben ein. Beides wurde abgelehnt. Als Ernest Meissonier – berühmt für seine anbetenden Gemälde von Napoleon I. und heroischen Schlachtszenen – Courbets Ausschluss ankündigte, freute er sich, dass „der Salon Courbet für tot erklären sollte“. Es wurde beschlossen, die Vendôme-Säule wieder aufzubauen, und Courbet, der pleite war, wurde verurteilt, die Kosten zu tragen. Um dem Bankrott zu entgehen, floh er in die Schweiz, wo er 1877 an einer alkoholbedingten Krankheit starb, nur wenige Tage nachdem alles in seinem Pariser Atelier in einer öffentlichen Versteigerung aufgelöst wurde.

Als ich jung war, reiste ich mit einem Freund nach Barcelona. Wir wollten unbedingt die Werke von Picasso und Miró und Goya und all den anderen großen spanischen Malern sehen, aber am meisten erinnere ich mich an eine Ausstellung mit Stillleben eines Italieners: Giorgio Morandi. Ich erinnere mich nicht, wo die Show stattfand, aber ich erinnere mich lebhaft daran, wie sehr mich das genervt hat. Ich konnte nicht verstehen, warum jemand ein Leben lang damit verbrachte, immer und immer wieder etwas zu malen, was scheinbar dasselbe war, oder solche bescheidenen, sich wiederholenden Bilder interessant fand. Aber im Laufe meiner Reisen dachte ich immer wieder an diese Gemälde. Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass sie schließlich zu einer Art Besessenheit wurden: Ich verliebte mich in Morandis ruhige, klare Studie über die Beziehung zwischen einfachen Dingen – gemessen, ein bisschen melancholisch, seltsam schön, vage erschöpft, aber sehr viel lebendig. Als ich später Malerei studierte, wuchs mein Respekt vor dem Künstler: Ich entdeckte, dass es möglicherweise das Schwierigste ist, etwas gleichzeitig so Komplexes und doch scheinbar Müheloses zu schaffen. Mich faszinierte Morandis Balanceakt – die Art und Weise, wie er die Kunst der Vergangenheit (insbesondere die Maler der Frührenaissance wie Piero della Francesca) studierte, um neue Wege des Kunstschaffens zu entdecken. Seine Arbeit führte mich zu den Schriften von John Cage, der auf seine Weise etwas Ähnliches zu erforschen schien. Das berühmte Diktum des Komponisten: „Wenn etwas nach zwei Minuten langweilig ist, versuche es für vier. Wenn immer noch langweilig, dann acht. Dann 16. Dann 32. Irgendwann stellt man fest, dass es überhaupt nicht langweilig ist.“ – hätte für oder über Morandi geschrieben werden können.

Ich habe mir nie die Mühe gemacht, sehr tief in Morandis Leben einzutauchen – seine Details schienen für die wesentlichen Tatsachen der Bilder nicht relevant. Ich wusste natürlich, dass er sein ganzes Leben mit seinen Schwestern und seiner Mutter in Bologna verbrachte, nur sehr selten reiste und in seinem Atelier ein klösterliches Dasein führte, in dem er 50 Jahre lang arbeitete und 1.350 Gemälde und 133 Radierungen schuf. Ich wusste auch, dass er sich weigerte, die dicke Staubpatina, die sich auf seinen Objektarrangements in seinem Atelier abgesetzt hatte, stören zu lassen – er schätzte die Art und Weise, wie sie harten Oberflächen eine Weichheit verlieh und Farben in die zarten, verblassten Farbtöne der Antike streute Fresken. Die Bilder, die er während der schrecklichen Jahre des Zweiten Weltkriegs, scheinbar fern von den Schrecken um ihn herum, malte, waren meiner Meinung nach wie kleine Leuchtfeuer der Vernunft in einer verrückten Welt. Er war ein Mann, für den es selbstverständlich war, langsam zu handeln, und erklärte in einem Interview: „Ich brauche Wochen, um mich zu entscheiden, welche Flaschengruppe zu einer bestimmten farbigen Tischdecke passt. Dann muss ich wochenlang über die Flaschen selbst nachdenken, und trotzdem mache ich oft einen Fehler mit den Zwischenräumen. Vielleicht arbeite ich zu schnell?’

Erst kürzlich entdeckte ich, dass Morandi in den 1920er Jahren Mitglied der rechtsextremen Strapaese-Bewegung war, einem Ableger des italienischen Mainstream-Faschismus, der eine ländliche, lokale, antimodernistische Ästhetik feierte. 1928 schrieb er in der Parteizeitung: L’Assalto (The Assault): „Ich habe viel Vertrauen in den Faschismus seit seinen ersten Ahnungen gehabt, ein Glaube, der nie nachgelassen hat, nicht einmal in den dunkelsten und turbulentesten Momenten.“ Mussolini kaufte mehrere der Radierungen, die Morandi 1928 auf der Biennale in Venedig ausstellte nahm auch an Ausstellungen teil, die von der örtlichen faschistischen Künstlervereinigung und der Gewerkschaft der faschistischen Druckgrafiker organisiert wurden, was ihm half, seine Werke zu verkaufen. Wie Janet Abramowicz in schreibt Giorgio Morandi: Die Kunst der Stille (2005): „Es gab keine Zweideutigkeit über Morandis Bekenntnis zum Faschismus.“ Morandis Faszination für Ordnung und sein Interesse an Italiens Vergangenheit wirkten plötzlich unheimlich.

Nach dem Krieg spielte Morandi seine faschistische Vergangenheit herunter, sein Ruf blieb unbeschadet, geschützt durch seine fast heilig Abgeschiedenheit von weltlichen Sorgen und durch seine Beherrschung eines scheinbar harmlosen Genres, das er in abstrahierte – und damit implizit unpolitische – destillierte — Studien zu Form und Farbe im Raum. Kleine, gedeckte, verschwommene Stillleben sind offenbar das Gegenteil von Blutrausch und Boom der Futuristen, für die der Faschismus wie geschaffen schien.

Zu wissen, was wir heute über Morandi wissen, erschwert den Blick auf seine Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. Es stellt sich die uralte Frage: Kann man wirklich von einem Künstler berührt werden, dessen Politik man abstößt? Es ist etwas, was ich nie angemessen beantworten konnte. Verzerrt beispielsweise seine Abneigung gegen Richard Wagner die phänomenale Musik, die er geschrieben hat? Ich muss nein sagen – die Korrelation zwischen klanglicher Komplexität und politischer Meinung lässt sich nicht leicht einordnen. Im Fall von Morandi kann nichts – nicht einmal der Künstler selbst – die schiere, subtile Schönheit der Bilder schmälern. Seine Politik mag brutal gewesen sein, aber seine Arbeit ist alles andere als. Es erinnert an die Fallstricke, Schönheit mit Güte oder radikale Erfindung mit moralischem Wert zu verwechseln. Wie Morandi selbst einmal bemerkte: „Ich glaube, dass nichts abstrakter und unwirklicher sein kann als das, was wir tatsächlich sehen.“ Er hätte über seinen eigenen Mythos sprechen können.

1927 fertigte die australische Künstlerin und Schriftstellerin Margaret Preston einen überschwänglichen Holzschnittdruck an, Einheimische Blumen. Zu dieser Zeit lebte sie im Hafenvorort Mosman in Sydney und ihre Bilder spiegeln die üppige, halbtropische Fülle wider, in der sie sich befand. Eine gespaltene, leuchtend orangefarbene Papaya balanciert auf einem Teller mit Bananen eine weiße Vase ist gefüllt mit einem wilden Strauß australischer Blumen inklusive Flaschenbürste, Weihnachtsglocken und einem Waratah. Auf japanischem Papier gedruckt und handkoloriert, ist es fast schmerzlich hell. Formen werden abgeflacht und tonale Kontraste verstärkt, vereinfacht und sonnenverbrannt – es ist wie eine Momentaufnahme der europäischen Moderne im Urlaub, die im heißen Licht der Antipoden schwelgt.

1923 schrieb Preston in einem Essay mit dem Titel „Why I Became a Convert to Modern Art“ klagend: „Australien ist ein guter Ort zum Denken. Die Galerien sind so gut eingezäunt. Die Theater und Kinos sind so gut eingezäunt […] Die Universitäten sind so gut eingezäunt […] Die Tradition denkt für dich, aber der Himmel! Wie langweilig!“ Zu dieser Zeit blieb die australische akademische Kunst den europäischen Traditionen treu, es war üblich, dass weiße Australier Großbritannien als „Heimat“ bezeichneten, auch wenn sie noch nie dort gewesen waren, und dass die Kunst der Aborigines nur für Anthropologen von Interesse war. Zwischen 1904 und 1919 hatte Preston jedoch in Paris studiert, sich in japanische Druckgrafik vertieft, sich Gauguins Gemälde angesehen und Drucke bei Roger Fry angefertigt Omega-Werkstattsowie Reisen nach China, auf die pazifischen Inseln und in den Nahen Osten. In ihrem Streben nach einer einheimischen Moderne kehrte sie immer wieder zum Stillleben zurück und kombinierte Bilder einheimischer Blumen mit Anklängen an die europäische Moderne, Aborigines und asiatische Kunst, um die Möglichkeiten einer für den Kontinent spezifischen Sprache zu erkunden. Wie sie in schrieb Kunst und Australien in 1929: ‘Why there are so many tables of still life in modern paintings is because they are really laboratory tables on which aesthetic problems can be isolated.’

Preston had her first major exhibitions in Sydney and Melbourne in 1925, with her friend and fellow artist, Thea Proctor. The shows were a hit. The effect of Preston’s seductive, vivid prints, all of which she framed in Chinese red lacquer, cannot be underestimated: the Australian public was brought around to the possibility that local flowers — in other words, local concerns — were as valid a subject as European imports. Proctor declared that Preston had ‘lifted the native flowers of the country from the rut of disgrace into which they had fallen’.

In later years, Preston became increasingly interested in Aboriginal art, quoting from it and reinterpreting it for her own ends, travelling to remote sites and incorporating indigenous motifs into her work. Her prints became more schematic, larger, less colourful she began to represent flowers not cut in vases but wild, in their natural state. As with all experiments, she wasn’t always successful, and her quotation of Aboriginal art remains contentious — some critics see it as, however well-meaning, a superficial appropriation of a complex language she had no right to employ, while others believe that it reflects a ground-breaking acknowledgement of indigenous art’s spiritual connection to the country.

In an article titled ‘What Do We Want for the New Year?’, published in Woman magazine in 1953, Preston wrote: ‘It has been said that modern art is international. But as long as human nature remains human every country has its national traits. It is important for a great nation to make a cultural stand […] My wish is to see a combined attempt by our artists to give us an art that no other country in the world can produce.’ When she died in 1963, at the age of 88, Preston had produced more than 400 prints. When I was growing up in Canberra, just about everyone I knew had a reproduction of a Preston print somewhere in the house. In fact, even now, I have a postcard of one of her still lifes stuck to my mirror.

In the summer of 1995, the young German photographer Wolfgang Tillmans took this photograph, summer still life. It’s a casual, familiar scene: a plate of cherries, strawberries, blueberries, grapes, a tomato and a peach a pile of magazines and a newspaper a lighter, a bottle with a twig stuck in it, a small pot plant, all balanced on a narrow, slightly grubby shelf by a window. The image is suffused with a soft, clear light and inflected with a faint weariness. I imagine that it was taken on a cool summer morning, perhaps with the kind of hangover that makes the world appear both dreamier and more vivid than usual.

Tillmans moved to London in the late 1980s and worked for fashion magazines, including i-D, Interview und The Face. His earliest photographs — the ones that made him famous — are seemingly casual studies of friends and lovers, often interacting in ways that might initially seem shocking — urinating on a chair, examining each other’s genitals, looking up a skirt, climbing a tree — but which are oddly tender. Tillmans is a great chronicler of desire in its myriad manifestations. He evokes the complexities of modern life with the lightest and most elegant of touches, even when he’s focusing on, say, the detritus of a kitchen, the aftermath of a party or the abstraction inherent in a roll of paper. It could be said that relationships are the lifeblood of his pictures — not just those between humans, but between the objects that humans rely upon, and what these objects say about the humans that use them. In an interview published in Fries in 2008, Tillmans declared: ‘I trust that, if I study something carefully enough, a greater essence or truth might be revealed without having a prescribed meaning.’ What this meaning might be is, of course, intentionally elusive: the simplest of actions — even eating fruit on a summer morning — can allude to things beyond our immediate understanding.

Tillmans has always been interested in mining exhausted genres because — conversely — of their seemingly unlimited capacity to move people. So it is with still life. In this, his work fits neatly into a long lineage of the genre’s sustained meditation on the culture of the table, and on the disarray that lurks at the heart of order. Fruit rots, a knife tumbles to the floor, the person who placed these things on this shelf has gone away or died.

Tillmans’ still lifes are, as all still lifes are, vivid snapshots of a certain moment in time. Take this image. Summer still life reveals a casual internationalism in the choices of reading matter: Interview magazine, the German publication Stern und Die New York Times, with its headline ‘Experiment in Green’ just visible. Yet, despite its initial relaxed air, the image is carefully composed: the bright red tomato spins at the centre of a cosmos of pinks, greens and deep purples. Life, the image seems to declare, might be made of real surfaces, but abstraction liberates and illuminates the innate enigma of its components.

Every still life is more than the sum of its parts: who is reading these papers, eating this fruit, staring out of these windows? What Tillmans has done here is not so very different from the unknown painter who picked up his or her brushes, and decided to paint a bowl of peaches on a wall in Herculaneum around 2,000 years ago. The image reiterates: life doesn’t stop at the edge of the picture. It’s where it begins.


British Museum explores domestic life in Pompeii

When Mount Vesuvius erupted in AD79, showering hot volcanic ash on to Pompeii and Herculaneum, it created a time capsule that lay undiscovered for almost 1,700 years.

Among the treasures that have emerged from the buried streets and houses is a fresco of the bakery owner Terentius Neo and his wife (see picture).

He grips a papyrus scroll with a wax seal. She holds a stylus to her chin and carries a writing tablet. Both gaze out from the painting with large, almond-shaped eyes.

The double portrait - the only one of its kind to have been found in the area - is one of the highlights of the British Museum's Life and Death in Pompeii and Herculaneum which opens this week.

Paul Roberts, the exhibition's curator, says the painting offers a unique insight into the life of Pompeii's citizens in the 1st century AD.

"The baker and his wife are shown as good Romans, the scroll and the stylus shows they are literate and cultured. But the most important thing is that they seem to be treated as equal partners.

"She is standing slightly forward of him: this is not a subservient image of a woman. In this business, she's the one holding the reckoning tablet."

After five years of preparation, Roberts has brought together 400 objects that focus on the lives - and deaths - of the citizens of Pompeii and Herculaneum. It is the first time the British Museum has dedicated a show to the two ill-fated cities.

Most of the works have come to London as a result of close collaboration with the Archaeological Superintendency of Naples and Pompeii. Many have never travelled outside Italy before.

With the focus on domestic - rather than city - life, the exhibition's more unusual items include kitchen perishables such as figs, dates, walnuts and onions. There is even a loaf of bread that had been baking in the oven as the city was engulfed by ash.

"I think visitors will be interested in the similarities between Roman domestic life and today," says Roberts.

"I want people to come away feeling that they got closer to the Romans here than they do by watching films that have gladiators."

Objects are displayed within rooms that recreate the lay-out of a typical house in Pompeii or Herculaneum. Items of furniture on view include a linen chest, a garden bench and a baby's crib that still rocks on its curved feet.

The exhibition includes casts from Pompeii of some of the victims of the eruption. About 1050 bodies have so far been discovered in Pompeii. The ash hardened around their corpses, which rotted away to leave body-shaped voids from which casts have been made.

One of the first objects in the exhibition is the plaster cast of a struggling dog. The final section includes a family of two adults and their two children huddled together in their last moments under the stairs of their villa.

The British Museum has put an age warning on some exhibits - such as a statue of the god Pan having sexual intercourse with a goat - to reflect the explicit imagery that was an accepted feature of ancient Roman culture.

What of the smallest room in the house? The exhibition features two bedroom potties but Roberts notes that the toilet was usually situated in the kitchen - a convenient disposal point for both food and human waste.

"They threw everything down the toilet. When we were photographing the houses for the catalogue I was amazed at how many times youɽ find the big cooking platforms right next to a depression which is all that remains of the hole that goes down to the septic tank."

In 2007 archaeologists in Herculaneum found a huge cesspit containing toilet and household waste that had been deposited in the decade before it was sealed by the eruption.

"There were 750 sacks of human waste, as you might expect," explains Roberts, "but what they didn't expect was the massive quantity of pots and pans and jewellery and terracotta statuettes.

"What I like about this exhibition is that as a museum of art and archaeology we have beautiful mosaics and the painting of the baker and his wife - but we also have the contents of a drain!"

Life and Death in Pompeii and Herculaneum opens at the British Museum on 28 March and runs until 29 September. Cinema broadcast Pompeii Live takes place on 18 and 19 June.


Pompeii's most amazing fresco returns to its former glory! Scientists use lasers to remove stains on stunning 2,000-year-old painting of a hunting scene in the garden of the House of the Ceii

  • he fresco depicts ornate hunting scenes with lions, leopards and a wild boar
  • It looked over a garden belonging to the magistrate Lucius Ceius Secundus
  • Like the rest of Pompeii, it was buried by the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD
  • Poor maintenance since the house was uncovered in 1913󈝺 saw the fresco fade
  • However, it has been painstakingly restored and protected against rainwater A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with new paint by expert restorers.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours.

In 79 AD, however, the house and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius. Poor maintenance since the house was dug up in 1913󈝺 saw the hunting fresco and others deteriorate, particularly at the bottom, which is more vulnerable to humidity.

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer.

A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with fresh paint by expert restorers

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer. Pictured, the art is touched up near the bull's hooves

In 79 AD, the House of the Ceii and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius — as depicted in the English painter John Martin's 1821 work 'Destruction of Pompeii and Herculaneum', pictured

Frescos commonly adorned the perimeter walls of Pompeiian gardens and were intended to evoke an atmosphere — often one of tranquillity — while also creating the illusion that the area was larger than in reality, much as we use mirrors today.

'What makes this fresco so special is that it is complete — something which is rare for such a large fresco at Pompeii,' site director Massimo Osanna told The Times.

Alongside the hunting imagery of the now restored fresco, with its wild animals, the side walls of the garden featured Egyptian-themed landscapes, with beasts of the Nile delta like crocodiles and hippopotamuses hunted by with African pygmies and a ship shown transporting amphorae.

Experts believe the owner of the town house, or 'domus', had a connection or fascination with Egypt and potentially also the cult of Isis, that of the wife of the Egyptian god of the afterlife, which was popular in Pompeii in its final years. In fact, the residence has been associated with one Lucius Ceius Secundus, a magistrate — based on an electoral inscription found on the building's exterior — and it is after him that it takes its name, 'Casa dei Ceii'.

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC.

The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals.

Casa dei Ceii's footprint covered some 3,100 square feet (288 sq. m) and contained an unusual tetrastyle (four-pillared) atrium and a rainwater-collecting impluvium basin in a Grecian style, one rare for Pompeii, lined with cut amphora fragments.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours, as pictured

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC. The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals, as pictured

Other rooms found inside the property included a triclinium, where lunch would have been taken, two storage rooms, a tablinum which the master of the house would have used as an office and reception room and a kitchen with latrine.

An upper floor, which partially collapsed during the eruption, would have been used by the household servants and appeared to be in the process of being renovated or constructed at the time of the catastrophe.

The garden on whose back wall was adorned by the hunting fresco, meanwhile, featured a canal and two fountains, one of a nymph and the other a sphynx.

During the excavation of the townhouse, archaeologists found the skeleton of a turtle preserved in the garden.

The recent restoration work saw the paint film of much of the fresco — particularly a section featuring botanical decoration — carefully cleaned with a special laser. Experts also carefully retouched the paint in areas of the fresco that had been abraded over time, as well as instigating protective measures to help prevent the future infiltration of ra


Opening hours Herculaneum 2021 (excavation)

In summer (April to October) from 8:30 to 19:30. In winter from 8:30 to 17. These opening hours of the Herculaneum apply to every day of the week. Only 2 days a year are closed (1st Christmas Day and New Year’s Day). There is often a lot going on, it is worth buying tickets in advance on the Internet.

>>> On this link you can find online-tickets for the Herculaneum

Arrival by public transport Herculaneum

The Circumvesuviana narrow-gauge railway stop is about 400 metres from the entrance. The station is called “Ercolano Scavi”. This means “Herculaneum excavation”. Two lines run here: The line from Naples to Sorrento and the line from Naples via Pompeii to Pomigliano. From Naples there are about 3 trains per hour, from Sorrento 2 trains per hour and from Pompeii city train station one connection. The other station of Pompeii “Skavi” is located on the line to Sorrento and has about 2 connections per hour to the Herculaneum.

From the station “Ercolano Scavi” go straight down the street. After 400 meters you are at the entrance of the excavation of Herculaneum. The road is also signposted.

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Pompeii general info (like overview, directions, admission fees, opening hours…)

Pompeii baths (thermal baths)

Theaters Pompeii (the 3 big theaters)

Bus tours Pompeii (from nearby resorts, Naples and Rome)

Corpses Pompeii: All about Corpses and Dead in Pompeii and Herculaneum


Hello Perdix, You Old Friend

Today Narayan Nayar and I took the train to Pompeii to look at a fresco that features Perdix, a Roman workbench and some adult content suitable for Cinemax. (“Oh my, I don’t think I have enough money for this pizza.” Cue the brown chicken, brown cow soundtrack.)

As we got off the train, my heart was heavy with dread. Yesterday, our visit to Herculaneum blew my mind but was disappointing in one small way: The House of the Deer was closed that day to visitors. The House of Deer had once housed a woodworking fresco that has since been removed and has since deteriorated. So all I was going to get to see was the hole in the wall where the fresco had been.

So as I got off the train this morning, I fretted: What if the House of the Vettii is closed? After a not-quick lunch that involved togas (don’t ask), Narayan and I made a beeline to the House of the Vettii. And as I feared, its gate was locked. The structure is in the midst of a renovation and was covered in tarps and scaffolding.

I peered through the gate and saw someone moving down a hallway inside. He didn’t look like a worker. He looked like a tourist. Then I saw another tourist.

We quickly figured out that a side entrance was open and they were allowing tourists into a small section of the house. I rushed into that entryway and waved hello to Priapus. After years of studying the map of this house I knew exactly where to go. I scooted past a gaggle of kids on spring break and into the room with the fresco I’ve been eager to see for too long.

It’s a miracle this fresco has survived – not just the eruption of Vesuvius but also the looters and custodian that decided (on behalf of Charles III) which images to keep and which ones to destroy. (Why destroy a fresco? According to the Archaeological Museum of Naples, many were destroyed so they didn’t get into the hands of “foreigners or imitators.”) The royal collection preferred figurative scenes or ones with winged figures. For some reason, this one stayed in place and has managed to survive.

Narayan spent the next 40 minutes photographing the fresco in detail. The photos in this blog entry are mere snapshots I took with my Canon G15. His images will be spectacular.

OK, enough babbling. I need some pizza. Thank goodness they’re only about 4 Euro here.


Schau das Video: Herculaneum Therme


Bemerkungen:

  1. Zolotilar

    Als Spezialist kann ich helfen. Ich habe mich speziell für die Teilnahme an der Diskussion registriert.

  2. Daniele

    Die Hauptsache ist, dass es keine Hotzza ist, wenn Sie schlafen gehen!

  3. Odam

    Meiner Meinung nach werden Fehler gemacht. Lassen Sie uns versuchen, dies zu besprechen. Schreiben Sie mir in PM, sprechen Sie.



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