Fayence Trinkbecher aus der 18. Dynastie

Fayence Trinkbecher aus der 18. Dynastie


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Dieser Tag in der Keramikgeschichte

Apokalyptische Anspielungen von biblischem Ausmaß sind keine idealen Einführungen in die Töpfergeschichte beispielsweise während einer Pandemie. Diese Wirbelwind-Diskussion erinnert stattdessen an einige wohltätigere – wenn auch stark verdichtete – Aspekte der menschlichen Interaktion.

Wir beginnen mit dem „krummen, aber interessanten“ ägyptischen Fatamid-Kalifat und einem merkwürdigen Phänomen, das die Verbreitung keramischer Traditionen im Mittelmeerraum, Nordeuropa und der westlichen Hemisphäre begleitet, ja sogar vorantreibt. Töpfer strömten nach Kairo, um spannende Techniken wie „Polychrome Tin-Glazing“ und „Lusterware“ zu erlernen. Als die Fatamiden implodierten, schwärmten die Töpfer aus und inspirierten neue Traditionen.

Ein Landeplatz für diese Verbannten war das muslimische Spanien, von wo aus „hispano-morosque“ Keramik über Mallorca nach Italien exportiert wurde. Nachdem sich die italienische „Maiolica“ in Faenza und anderswo etabliert hatte, exportierten diese „Fayence“-Töpfer nach Frankreich und Holland, deren „Delfter“-Töpfer nach England übersprangen.

Als die englische Keramik auf der Hauptbühne der industriellen Revolution explodierte, teilten sich die Töpfer von Stoke-on-Trent regelmäßig die Arbeit mit ihren Nachbarn. Es gab mehr „Creamware“, „Pearlware“ und „Ironstone“-Bestellungen, als einzelne Shops alleine bewältigen könnten.

Für einen glänzenden Moment vermischten die Töpfer von „Talavera“ im Vizekönigreich Neuspanien (Mexiko) Ost, West, Nord und Süd. Unterdessen lieferten Töpferfamiliennetzwerke von Virginia bis Massachusetts „Redware“ an lokale Gemeinden. Als sich die USA unaufhaltsam nach Westen ausbreiteten, versammelten sich „Salt-Fired Stoneware“-Töpfer in aufeinanderfolgenden Töpferstädten Bennington VT, Trenton NJ, East Liverpool, OH, Monmouth, IL, Redwing, MN.

Schließlich, zu Beginn der Neuzeit, sehen wir vielleicht die letzte große vereinte Tradition, die Grenzen überspannte und Epochen definierte – „Kunstkeramik“. Töpfer dieser und vieler anderer Traditionen arbeiteten zusammen, sprangen oft von Ort zu Ort, verbreiteten die Botschaft und vereinheitlichten die Ergebnisse.

Aber hier hören wir auf, ein paar Jahrzehnte später, als der großspurige junge Pete Volkous dem Otis Art Institute in Los Angeles beitritt. Wir stehen an der Schwelle eines großen Wandels. Was entstehen wird, umfasst eine Welt voller Inspiration, ein mechanisiertes globales Versorgungssystem, eine ausgereifte empirische Wissensbasis und ein Studio-Kunstausbildungssystem, das die persönliche Erforschung betont. Eine zeitgenössische Reise in den individuellen Ausdruck wird den traditionellen Impuls für Interaktion und Wechselspiel herausfordern.

Was wird gewonnen? Was wird verloren gehen? Noch wichtiger: Was wurde gelernt? Wenn ich über die Jahrhunderte nachdenke, fällt mir ein scheinbar abgestandenes Klischee ein: Wenn man sich anstrengt, liegt wirklich in den Zahlen Stärke. In diesem Fall jedoch nicht nur Stärke, sondern ein kollektives Eutektikum von tiefer Schönheit.

Fünf Jahrhunderte italienische Maiolica. Giuseppe Liverani. McGraw-Hill/New York. 1960.

Amerikanische Kunstkeramik. Barbara Perry. Harry N. Abrams/New York. 1997.

Die Welt wurde auf den Kopf gestellt

Der Satz „Alles passiert aus einem bestimmten Grund“ macht nur Sinn, wenn man nach hinten schaut. Es ist ein kalter Trost für jeden, der einer ungewissen Zukunft gegenübersteht. Dennoch passieren einige Dinge tatsächlich aus einem bestimmten Grund.

Im frühen 18. Jahrhundert zum Beispiel war der französische König Ludwig XIV. wieder einmal ohne Geld. Seine kostspieligen Kriege gegen die Engländer und Holländer (dh der Devolutionskrieg, der Holländische Krieg, der Spanische Erbfolgekrieg usw.) führten ihn dazu, verschiedene Kostbarkeitsgesetze zu erlassen, die die Menge an Silber, Gold und anderen Metallen, die die Herde enthielt, einschränkten des ästhetischen Adels um ihn herum zur Schau stellen konnte. Der Sonnenkönig brauchte Edelmetalle, um seine Kassen zu füllen, und unedle Metalle, um seine Kanonen herzustellen.

Diese Situation erwies sich für die Töpfer in Frankreich als sehr gut, und es ist eine faire Wette, dass sie dies wussten. Schließlich ließen sich ihre Waren nicht zu Barren einschmelzen oder erschießen. Französische Töpfer, inspiriert und angeleitet von italienischen Zinnglasur-Töpfern, beherrschten Mitte des 16. Unter Ludwig XIV. erweiterten sie ihre Farbpalette mit dem Fayence-Emaillierungsverfahren „petit fue“. Eine Vielzahl neuer, extravaganter Styles platzen auf der Bühne.

Der Rayonant-Stil, inspiriert von japanischem Imari-Porzellan (damals in aller Munde), definierte die französische Rokoko-Fayence. Wappenschilder waren ein großer Teil dieser neuen französischen Arbeit. Fayence parlant (sprechende Fayence) mit Bildern mit Cartoons und Text war ebenso beliebt.

Ein anderer ungewöhnlicher Stil hieß Singerie. Es zeigte Affenbilder – "singe" bedeutet "Affe" auf Französisch. Tänzelnde, schelmische Affen hüpften über eine Vielzahl von Waren. Sie waren so schelmisch, dass sie über nationale Grenzen sprangen, um eine kontinentweite Mode zu kreieren. Affen wurden auf englischen Humpen gesehen, die Bäume voller geeigneter Junggesellen fällen, zur Freude der zuschauenden Jungfrauen. In weitläufigen portugiesischen Kachelwandmalereien waren sie Livree Begleiter bei prächtigen Hochzeiten von Hühnern…

Ein ganzes Genre der tänzelnden, schelmischen Affenkeramik entstand aufgrund der Neigungen eines mächtigen Mannes, der kein Gefühl für finanzielle Verantwortung hatte.

Natürlich macht dieses Ergebnis nur Sinn, wenn man es schelmisch rückwärts betrachtet. Wenn man wegschaut und versucht, mögliche zukünftige Ergebnisse eines Mannes zu erkennen, der heute in einer Machtposition ist und absolut kein Verantwortungsgefühl hat, – steuerlicher oder sonstiger –, kann man sich nur vorstellen, welche schelmischen Ergebnisse wir haben könnte mit… . enden

Zinnglasiertes Steingut in Nordamerika. Amanda Lange. Historisches Deerfield/Deerfield, MA. 2001.

Geschenke für gute Kinder Die Geschichte des Kinderchinas, 1790 – 1890. Noel Riley. Richard Dennis Publishing/Somerset, England. 1991.

Azulejos Meisterwerke des Nationalen Fliesenmuseums von Lissabon. Editionen Chandegne/Paris. 2016.

Der Name des Spiels

Angenommen, Ihre Töpferei hat einen ziemlich guten Ruf. Angenommen, Ihre Nachbarschaft ist voll von ziemlich guten Töpfereien, vielleicht 30 oder so. Angenommen, Sie machen alle so ziemlich das gleiche Zeug. Und angenommen, Sie alle haben sogar eine Art Kollektiv gebildet, um jedem bei der Verwaltung von Geschäften zu helfen. Nehmen wir nun an, dass „Nachbarschaft“ nur 2 oder 3 Stadtblöcke umfasst. Und nehmen Sie an, dass "Reputation" bedeutet, dass ein ganzer Kontinent eifrig Schlange steht, um die Handarbeit Ihrer Nachbarschaft zu kaufen.

Vor etwa 340 Jahren gab es diese „Nachbarschaftstöpferei“ in der Stadt Delft. Dieses „Kollektiv“ war die Lukasgilde. Und dieser „Ruf“ regierte Europa fast hundert Jahre lang.

Es stellt sich eine Frage. Warum haben diese niederländischen Töpfereien ihre Arbeit nicht signiert? Bei so hoher Nachfrage und auf so engem Raum – 2 oder 3 Häuserblocks! – Warum haben sie sich für eine anonyme Gruppenidentität gegenüber einer individuellen Erkennung entschieden? Heute stellen wir uns sofort vor, unsere Arbeit als Basismarketing zu unterschreiben. Markenzeichen. Eine Unterschrift auf einem Topf scheint die naheliegendste Art zu sagen: „Hey! Ich bin hier drüben!" Aber das ist nur unsere Perspektive.

Delfter Töpfereien unterzeichneten schließlich ihre Arbeit. Ihre Dominanz in Europa, die während eines Vakuums entstand, das ein längerer Bürgerkrieg in China mit seiner Einschränkung der Exportporzellanproduktion hinterlassen hatte, wurde in Frage gestellt. Der Krieg war zu Ende und das chinesische Porzellan war zurück. Auch andere europäische Töpfereien nahmen ihre eigenen Fayencen, Porzellane und Cremes ernst. Dieser Wettbewerb bedrohte die Existenz von Delftware. Es war sinken oder schwimmen, also unterschrieben sie – und die meisten sanken schließlich.

Aber ein weiterer Grund, warum sie anfingen, Pots zu signieren, sagt uns vielleicht genauso viel über uns selbst wie über sie. Eine schwache, aber grundlegende Veränderung war eingetreten. Der Delfter Waren-Hype erforderte ein beständiges Netzwerk für die Lieferung kommerzieller Keramikmaterialien. Niemand konnte so viel produzieren, während er seinen eigenen Ton grub. Standardisierte Materialien bedeuteten letztendlich die einfache Replikation von allem, überall und jederzeit. „Stil“ als definierender Aspekt von „Tradition“ in der Töpferei würde nicht mehr als lokale Unterscheidung verstanden, die an einen bestimmten geografischen (und geologischen) Ort mit einzigartigen, gemeinschaftlich geteilten Werten gebunden ist. Stil würde jetzt zu einem Schaufenster für individuellen Ausdruck werden, der im Wesentlichen auf dem Aussehen basiert.

Was bedeutet das alles? Vielleicht nicht viel. Diese Ereignisse waren weder der Anfang dieser Veränderung in der Wahrnehmung noch ihr Ende. Dennoch waren die Anfänge des Fabriksystems in der Keramik ein Moment der „Schrift an die Wand“, der ironischerweise den individuellen Ruhm über den kollektiven Ausdruck trieb.

Lektüre:
Delffse Porceleyne, niederländische Delfterware 1620 – 1850. Jan Daniel van Dam. Wanderers Publishers/Amsterdam, NL. 2004.

Flussgötter

Eine Diskussion über das Sammeln von Delfterware in Deerfield, MA aus dem 18. Aber wer will schon an einem Sonnenstrand über Religion und Politik reden?

„River Gods“ (der Deerfield River ist eine Hauptverkehrsader für Reisen und Handel) war zusammen mit „Mansion People“ ein Spitzname für die mächtigsten Bürger von Deerfield. Die obere Kruste. Das eine Prozent. Zu wissen, ob diese Bezeichnungen ihre Idee oder die von allen anderen waren, könnte einen aufschlussreichen Einblick in die Persönlichkeiten dieser kleinen Gruppe bieten.

Die Flussgötter spielten sicherlich die Rolle virtueller Gottheiten. Sie wurden während des Franzosen- und Indianerkrieges bekannt, als die Notwendigkeit einer militärischen Schirmherrschaft zu einer konsolidierten wirtschaftlichen Schlagkraft führte. Die Flussgötter kamen, um eine Aura bürgerlicher Rechtschaffenheit auszustrahlen.

Außer wenn es um Delftware ging. Delftware war ein wichtiges Statussymbol in Neuengland vom Beginn des Franzosen- und Indianerkrieges bis zum Unabhängigkeitskrieg – genau als die Flussgötter regierten. Delfter Ladegeräte waren beliebt, aber Delfter Punschschüsseln herrschten. Keine gesellschaftliche Zusammenkunft im 18. Jahrhundert, unabhängig von ihrem sozialen Rang, war ohne eine oder zwei Runden Punsch, Eierknall, Sullibub oder andere alkoholische Gebräue vollständig.

Die Flussgötter bevorzugten holländische Delftware gegenüber englischer Delfterware. Vielleicht lag das daran, dass die holländische Delftermalerei, die direkt von italienischen Fayencen inspiriert war, raffinierter war. Oder vielleicht rührt der holländische Reiz von seiner einzigartigen Methode her, zusätzliche Glasurschichten über die bemalten Töpfe zu stauben, was ein extra glänzendes Furnier ergibt. Englische Delfterware war im Vergleich dazu skurril, weniger raffiniert, verspielter. Dies war ironisch, da die englische Delfterwarenindustrie größtenteils von eingewanderten niederländischen Töpfern begonnen wurde.

Verschiedene parlamentarische Navigationsgesetze schrieben vor, dass Transaktionen zwischen Englands Kolonien und der Außenwelt über die East India Company abgewickelt werden sollten. Dies stellte sicher, dass nicht-englische Waren (niederländische Delfterware) entweder unmöglich oder unerschwinglich teuer zu erwerben waren. Aber die River Gods nutzten ihre eigenen Schiffe für geschäftliche Transaktionen in der Karibik. Sie umgingen einfach die Ostindien-Kompanie und kauften niederländische Keramik direkt auf den Westindischen Inseln. Juristisch nennt man das Zollbetrug, also: Schmuggel.

Ein Flussgott zu sein hieß, das Gesetz zu sein. Aber das Sprichwort, dass niemand perfekt ist, muss universell angewendet werden. Sogar oder gerade zu River Gods.

Delfter im historischen Deerfield 1600 – 1800. Amanda Lange. Historisches Deerfield/Deerfield MA. 2001.

Bastard China

Okay, dieser Titel könnte Aufmerksamkeit erregen. Vielleicht ist ein kleiner Kontext angebracht.

Es ist schon ironisch, wie viele amerikanische Lebensmittel nach anderen Ländern benannt sind – französischer Toast, englische Muffins, deutsche Schokolade, spanischer Reis, irischer Eintopf, mexikanisches Essen, chinesisches Essen usw seltsame amerikanische Lebensmittel sind.

Ein ähnliches Phänomen gibt es bei der Keramik. Wir nennen viele Dinge, die wir herstellen, entweder nach ihrer Form: Teller, Schüssel, Tasse oder nach ihrer Verwendung: Sieb, Teekanne, Leuchte. Aber einige unserer gebräuchlichsten Glasuren tragen Namen von weit entfernten Menschen und Orten: Rockingham, Bristol, Albany (im 18./19. Jahrhundert) und Tenmuku, Seladon, Shino, Oribe usw. (heute).

Dann gibt es zinnglasiertes weißes Steingut. Die Italiener nannten es ursprünglich ‘majolica‘ nach der spanischen Insel Mallorca, durch die Italien im 14. Die Franzosen nannten es ‘faience‘ nach Faenza, Italien, aus dem Frankreich im 15./16. Jahrhundert viel frühe Majolika – und italienische Töpfer importierte. Überspringen Sie Holland für den Moment, wo die Fayencen des 15./16 eingewanderte niederländische Töpfer.

Wie nannten niederländische Töpfer diese Ware? Der Handel mit China über die Niederländische Ostindien-Kompanie kam gerade in Fahrt, als Delft, Holland, zu einem wichtigen Töpferzentrum wurde. Unter Berücksichtigung der holländischen Marketing-Sensibilität nannten die Niederländer zinnglasierte Steingut-Majolika, die sie von italienischen Fayence-Töpfern gelernt hatten, natürlich „Porzellan“.

Kunden, die das kulturelle Drum und Dran suchen, das mit hochgebranntem, durchscheinendem chinesischem Porzellan (dem echten Zeug) verbunden ist, aber den hohen Preis nicht bezahlen würden/konnten, lernten bald den Unterschied. Frühes niederländisches ‘Porzellan’ war sicherlich billig. Es neigte auch dazu, durch Thermoschock zu reißen, wenn es mit kochend heißem Wasser für Tee in Kontakt kam. Und warum Porzellan besitzen, wenn nicht zum Teetrinken? Ein anderer Name für dieses eigentümliche niederländische ‘Porzellan’ wurde bald gebräuchlich: ‘bastard China.’

Niederländische Keramik und Porzellan. W. Pitcairn Knowles. Scribners/New York.

Callot

Zuerst eine kleine Geschichte. 1625 eroberten spanische Söldner die niederländische protestantische Festung Breda nach einer langen Belagerung während des holländischen Unabhängigkeitskrieges von Spanien. Die Spanier machten sich daran, die bereits ausgemergelte Stadt zu verwüsten. Das wilde Gemetzel, das Opfer und Sieger gleichermaßen vernarbte.

Der Kupferstecher Jacques Callot (1592/3 – 1635) erinnerte in seiner „Belagerung von Breda“ an diese Ereignisse. Callot war bekannt für seine Darstellungen von Festen, Prahlerei und Prunk und für seinen umherstreifenden Lebensstil. Er wurde im elsässischen Nancy geboren, flüchtete aber im Alter von 12 Jahren nach Rom, um Kunst zu studieren. Er schloss sich einer Zigeunerbande an und später einer Aristokraten-Clique. Nachdem er festgenommen und nach Hause geschickt wurde, machte er eine Lehre bei einem Goldschmied. Callot arbeitete für die Königin von Spanien, Ferdinand I. von Toskana und Cosimo II. de Medici in Florenz. Er machte einen Abstecher in die Niederlande, um Material für seine „Breda“-Radierungen zu sammeln, dann ging es nach Paris zu König Ludwig XIII. 1631 kehrte Callot nach Nancy zurück.

Bald darauf duplizierten französische Truppen das Blutbad von Breda, indem sie Callots Heimatstadt eroberten. König Louis bat Callot, diesen „Sieg“ eingravieren zu lassen. Stattdessen schuf Callot seine Meisterwerk-Serie von 18 Drucken mit dem Titel "The Miseries and Misfortunes of War".

Die „Miseries“ zeichneten den Bogen eines typischen Soldatenlebens auf. Zunächst eine spannende Einschreibung in die Armee. Dann schlagen und plündern Truppen nach dem Zufallsprinzip durch die Landschaft. Wütende Bauern wehren sich schließlich. Militärische Führer bestrafen die empörenderen Räuber hart. Die Soldaten begannen als edle Abenteurer, aber überlebende Veteranen enden als verkrüppelte Bettler auf der Straße. In der Schlussszene verteilt der König Belohnungen an Kommandanten in Vorbereitung auf den nächsten Krieg. Hier gibt es keine Erlösung.

Die Miseries waren fast fotografische Präsentationen von Ereignissen, die sich für immer in Callots Psyche eingebrannt hatten. Seine Darstellungen der Brutalität des Krieges blieben unerreicht, bis Francisco Goyas „Katastrophen des Krieges“ 180 Jahre später ähnliche Verderbtheiten der napoleonischen Truppen in Goyas geliebtem Spanien thematisierte.

Bemerkenswert an Callots Miseries ist ihre Größe. Die extreme Unmenschlichkeit, zu der die Menschen fähig waren (sind), wurde für alle sichtbar auf einem winzigen Maßstab dargestellt. Die größten sind etwa 3 x 6 Zoll. Callot schien darauf bedacht zu sein, die aufgeblähte, überdimensionale Bedeutung des Krieges wieder ins Gesicht zu werfen…

In der europäischen Porzellan- und Fayence-Welt ließen sich die Dekorateure der nächsten hundert Jahre von Callots hübschen Radierungen mit feenhaften Galanten inspirieren.

Lektüre:
Das empörte Auge, der Künstler als Gesellschaftskritiker in Graphiken und Zeichnungen vom 15. Jahrhundert bis Picasso. Ralph Shikes. Beacon Press/Boston. 1969.


Was sie dachten

"Woher kommt dein Ton?" ist eine häufig gestellte Frage bei historischen Töpfervorführungen. Antworten: "Der Boden." Eine weitere häufige Untersuchung, die sich auf die weit verbreitete Verwendung von Bleiglasuren durch frühe Töpfer bezieht, lautet: „Wussten sie nicht, dass Blei giftig ist? Was dachten sie?"

Bleiglasuren machen den Leuten unheimlich. Aber Blei war relativ leicht zu bekommen, es war billig, es hatte einen großen Brennbereich und bot eine wunderbare Vielfalt an Glasurfarben. Blei ist tatsächlich eines der besten Glasurmaterialien der Welt – außer natürlich, dass es Ihr zentrales Nervensystem zerstört.

Bleiglasuren bedürfen daher einer weiteren Erläuterung. Die meisten frühen amerikanischen Töpfer hatten keinen Zugang zu höher brennenden Steinzeugtonen, die keine Bleiglasuren verwenden. Erst im frühen 19. Jahrhundert durch die Verbreitung von Kanälen und Mautstraßen sanken die Schiffspreise so weit, dass das Steinzeug blühte.

Ein übliches Glasurrezept in den frühen USA hatte etwa 10 Teile Blei zu 3 Teilen Lehm oder Sand. Die beste Bleiquelle stammte aus Blättern, die zum Versiegeln von Tee verwendet wurden. Aber die meisten Töpfer gingen zu Trockenwarenhändlern, die importiertes Blei als Farbzutat verkauften.

Die Menschen wussten bereits im 18. Jahrhundert von der Toxizität von Blei. Es wurde "Töpferfäule" genannt. Aber die Endverbraucher waren nicht immun. Im Jahr 1783 machte ein Arzt aus Connecticut die ganze lokale bleiglasierte Rotware, die während der englischen Embargos der damaligen Zeit den Markt überschwemmte, für eine kürzliche „Biliuskolik“-Epidemie verantwortlich.

Zeitungen aus Philadelphia und New York forderten heraus, alternative Glasuren zu entwickeln. Bundes- und Landesbehörden haben regelmäßig vor der Verwendung von Blei gewarnt. Aber die Bleiverglasung blieb bis ins 19. Jahrhundert erhalten.

Warum waren die Leute so hartnäckig?

Einsicht in diese Frage kann durch das Stellen ähnlicher Fragen gewonnen werden. Stellen Sie sich einen Besucher aus 200 Jahren in die Zukunft vor, der heute die Menschen auf der Straße fragt: „Wussten Sie nicht, dass Atommüll Hunderttausende von Jahren braucht, um zu zerfallen?“ „Warum hast du all den Müll ins Meer und in die Flüsse geworfen?“ "Wussten Sie nichts über die globale Erwärmung?" "Was um Himmels Willen hast du dir dabei gedacht?"

Die Kunst des Töpfers. Diana und J. Garrison Stradling. Main Street-Universe-Bücher/New York. 1977.

Der Krug und das zugehörige Steinzeug von Bennington. Cornelius Osgood. Charles Tuttle Co./Rutland, VT. 1971.


Die Staffordshire Potteries

In einem kürzlich erschienenen Beitrag über Willow-Ware (hier klicken) haben wir festgestellt, dass die Massenproduktion dieses beliebten blau-weißen Porzellans Josiah Spode zugeschrieben wird, einer der vielen Töpfereien, die in der Stoke on Trent England im 18. und 19. Jahrhundert.

Das brachte mich dazu, über andere Töpfereien der Gegend nachzudenken. In der Boomzeit gab es über 200 Töpfereien, die die unterschiedlichsten Waren herstellten!

Ich möchte Sie nicht langweilen, indem ich jeden einzelnen von ihnen beschreibe, aber ich dachte, es könnte interessant sein, einige der bekannteren Namen zu besuchen. Sie oder Ihre Mutter oder Großmutter haben vielleicht ein paar Stücke gehabt! Sie kennen vielleicht Namen wie Wedgwood, Royal Doulton, Spode, Aynesley, Coalport oder Moorcroft, die im 19. und 20. Jahrhundert weltweit exportiert wurden. Einige produzieren noch heute im selben Gebiet.

Die englischen Töpfereien, die wir uns in den kommenden Beiträgen ansehen werden, werden zusammenfassend als . bezeichnet Die Staffordshire-Töpfereien, oder nur „Die Töpfereien“, da sie in der Gegend von Staffordshire in England zentriert sind, und insbesondere in der Gegend namens Stoke-on-Trent seit 1910. 1

Stoke on Trent ist jedoch eigentlich ein Sammelbegriff für sechs verschiedene Städte, Burslem, Fenton, Hanley (das Stadtzentrum), Longton, Stoke und Tunstall. Dieses Gebiet wurde zum beliebten Zentrum der Töpferei, da es über die richtige Art von Ton, viel frisches Wasser aus dem Fluss Trent, bereite Arbeitskräfte und ein nahe gelegenes Zugnetz für die Verteilung der Produktion verfügte.

Britische Keramik deckt alles ab, von funktionalen Tassen, Untertassen und Kannen bis hin zu Keramikfliesen, Ornamenten und Vasen, Abwasserrohren und Badezimmerartikeln!

Aber bevor wir auf bestimmte Marken eingehen, könnte ein wenig Geschichte und einige Erklärungen von Begriffen nützlich sein…….

Zuerst, Keramik und Keramik bedeuten dasselbe und sind austauschbare Begriffe, dh Gegenstände, die aus Ton hergestellt, durch Brennen gehärtet und dann verziert oder glasiert werden.

In Südchina wurden Fragmente der ältesten Keramik der Welt gefunden, die etwa 20.000 Jahre alt ist. Es wird vermutet, dass die Töpferscheibe in Mesopotamien irgendwann zwischen 6.000 und 4.000 v. Chr. erfunden wurde und die Töpferproduktion revolutionierte. Formen wurden teilweise bereits im 5. und 6. Jahrhundert v. Chr. von den Etruskern und Römern verwendet. Die ersten hochgebrannten glasierten Keramiken wurden in China während der Shang-Dynastie (1700-1027 v. Chr.) hergestellt.

  1. Es gibt drei große Kategorien von Keramik – Steingut, Steinzeug und Porzellan. Grob unterscheiden sie sich in ihren Tonbestandteilen und der Temperatur, bei der sie gebrannt werden.

A. Steingut ist die früheste Form der Keramik, die seit der Jungsteinzeit in der gesamten Antike vorkommt und hauptsächlich roten oder braunen Ton verwendet, um Tassen, Teller und Krüge usw. herzustellen. Steingut ist nach dem ersten Brennen in einem heißen Ofen leicht porös. Es wird wasserdicht gemacht durch die Anwendung von Unterhose, eine flüssige Tonmischung, die vor dem zweiten Brennen aufgetragen wird, oder durch Auftragen von Zinn oder Klar Glasur. 2

Es gibt zwei Haupttypen von glasiertem Steingut:

Einer ist ein transparenter Bleiglasur. Wenn der Steingutkörper, auf den diese Glasur aufgetragen wird, eine cremefarbene Farbe hat, heißt das Produkt Sahnegeschirr. 2

Der zweite Typ ist ein opakes Weiß Zinnglasur, wird verschieden genannt zinnemailliert oder zinnglasiert, Steingut, Majolika, Fayence oder Delfter (nicht zu verwechseln mit Dutch Delftware). Beliebt wurde diese Zinnglasur ab dem 16. Jahrhundert, als Handwerker aus Deutschland und Holland diese Technik mit nach Großbritannien brachten, als sie aus religiösen Gründen abwanderten.

B. Als nächstes haben wir Steingut, das ist Keramik, die bei einer höheren Temperatur gebrannt wurde als Steingut. Die höhere Temperatur von ca. 1000 Grad C ist hoch genug, um teilweise verglasen die Materialien und machen es auch im unglasierten Zustand flüssigkeitsdicht. Verglasung ist die Bildung von Glas durch Hitze. In der Töpferei wird dies normalerweise dadurch erreicht, dass der Ton erhitzt wird, bis er flüssig ist, und dann die Flüssigkeit, oft schnell, abkühlt, so dass sie den Glasübergang zu einem glasigen, aber undurchlässigen Feststoff durchläuft. Es muss also nicht glasiert werden!

John Dwight, ein Alchemist und Risikokapitalgeber aus London, war der erste, der das Geheimnis der Steinzeugherstellung löste. 1672 eröffnete er seine Fabrik, Fulham-Keramik, die 300 Jahre im Geschäft blieb. Die Fabrik existiert nicht mehr, aber der Flaschenofen existiert noch.

C. Die dritte Kategorie von Keramik ist Porzellan, von denen es drei Arten gibt – Hartporzellan, Weichporzellan und Bone China. Diese unterscheiden sich in den Zusätzen zum Ton.

Hartporzellan wird aus einer Mischung aus Porzellanerde (Kaolin) und Porzellanstein (Petuntse) hergestellt.
Weichporzellan wird aus weißem Ton und einer Mischung aus weißem Sand, Gips, Soda, Salz, Alaun und Salpeter hergestellt. Kalk und Kreide wurden verwendet, um den weißen Ton und die Fritte zu verschmelzen, die Mischung wird dann bei einer niedrigeren Temperatur gebrannt als Hartporzellan.
Knochenporzellan wird durch die Zugabe von Tierknochenasche zu den Zutaten für Hartporzellan hergestellt, was ihm ein durchscheinendes, elfenbeinweißes Aussehen verleiht. Es ist stärker als Hartporzellan und einfacher herzustellen. Dies erklärt, warum es ziemlich empfindlich sein kann, sodass Sie Ihre Hand hindurch sehen können, aber dennoch ziemlich stark und eine schöne schneeweiße Farbe ist, wie diese Bilder von Royal Albert und Wedgwood Teesets.

  1. Das Wort China wurde im Großbritannien des 17. Jahrhunderts verwendet, um aus China importiertes Porzellan zu beschreiben und es von hausgemachten Steingut zu unterscheiden. Zu dieser Zeit waren die Europäer nicht in der Lage, Porzellan herzustellen, das ein teures und hochgeschätztes Material war.

Im Großbritannien des 18. Jahrhunderts führte eine Mode des Teetrinkens zu einer großen Nachfrage nach Porzellan aus China, insbesondere nach dem Region Jingdezhen 4 und das Sammeln von „Porzellan“ wurde zu einer wettbewerbsorientierten Leidenschaft. Daher wurden gemeinsame Anstrengungen unternommen, um die Geheimnisse seiner Herstellung zu lüften. Die wahre Entwicklung des Bone China wird Josiah Spode im Jahr 1794 zugeschrieben und um 1800 begann die Produktion in seiner Fabrik. 2,3

  1. Transferdruck auf China Zu dieser Zeit wurde auch populär, wodurch Waren (wie Willow-Ware) in Massenproduktion hergestellt und nicht dem arbeitsintensiven Prozess der Handbemalung unterzogen werden konnten. 4

  1. Einige Keramikstücke haben „Made in England“ oder die spezifische Stadt, zB. „Burslem“ oder später nur „England“ gestempelt auf ihren Basen sowie andere einzigartige Markierungen zur Identifizierung des jeweiligen Töpfers.

Diese vereinbarten Backstamping-Konventionen sind eine Möglichkeit, bestimmte Stücke allgemein zu datieren.

Jetzt, da Ihnen all diese Begriffe im Zusammenhang mit der Herstellung englischer Keramik den Kopf verdrehen, werden wir eine Pause einlegen und sehr bald zurückkehren, um einen der frühesten und bekanntesten Namen der Gegend von Staffordshire zu betrachten, Wedgwood.

Wenn Sie mehr über die verschiedenen Fachbegriffe für Keramik und Keramik erfahren möchten, klicken Sie hier für „Das A-Z der Keramik“.


Die Geschichte des Glases V2 | Hellenistisches Glas 325 v. Chr. – AD 400

Von Dr. Jessamy Kelly, Glaskünstler und Pädagoge

Die vielen Facetten eines Glasartefakts zu untersuchen und sich die Geschichten vorzustellen, die es erzählen kann, kann eine inspirierende und eindrucksvolle Erfahrung sein. Antike Glasartefakte können als Brücken in die Vergangenheit fungieren, indem sie verstehen, wie sie hergestellt und verwendet wurden und welche einzigartigen sozialen und spirituellen Werte sie verkörpern.

Abbildung 1. Gerippte Glasmosaikschale Ende des 1. Jahrhunderts v. Chr. – Anfang des 1. Jahrhunderts n. Chr. Mit freundlicher Genehmigung des Met Museums

Diese Artikelserie kann als ein Tor gesehen werden, um die kulturelle Bedeutung von Glas durch die Zeit zu navigieren. Diesen Monat vertiefen wir uns in die Hellenistische Zeit, ein reiches und farbenfrohes Kapitel der alten Glasgeschichte, das die Jahre zwischen der Herrschaft von Alexander der Große und die frühen Jahre der Römisches Reich. Glasartefakte aus dieser Zeit lassen sich über eine weite Spanne von Regionen aus der Mittelmeer nach Europa, Westasien und Nordafrika.

Ein Großteil des in dieser Zeit hergestellten Glases älter als die Glasbläserei, der Stil wird durch den Prozess veranschaulicht, nach dem Glasgefäße hergestellt wurden einen Ofen benutzen[1]. Schlüsseltechniken wie z Mosaik- Glas wurde zum Markenzeichen dieser Zeit, ziemlich große Schalen und Platten aus bunte Stöcke aus Glas. Die Stöcke wurden in eine Form gelegt und dann in einem Ofen erhitzt, so dass sie verschmolzen und zusammensackten, um eine Form zu bilden buntes Mosaik. Die Gefäße bestanden aus vielen kleine Spiralen und Sterne in verschiedenen hellen oder monochromatischen Glasfarben angeordnet (siehe Abbildung 1).

Ein weiteres Beispiel ist Spitzenarbeit oder reticella Glas, das aus Spiralen von gedrehten Glasstäben, sogenannten Tesserae, hergestellt wurde, die nebeneinander zu einer Form zusammengefügt wurden komplizierte Muster (sehen Figur 2). Mosaik Glas war ein hoch ausgefeilte Technik, der größte Nachteil war der Arbeitsaufwand, da das Formen und Polieren des Glases extrem zeitaufwändig war. Im Laufe der Zeit war es durch Glasbläserei ersetzt was viel effizienter war. Heute hat sich geschmolzenes Glas aus diesem Ursprung zu einer breiten und hochtechnischen Teilmenge der Ofenumformung entwickelt.

[1] ein Ofen oder Ofen, der zur Verarbeitung von Glas durch Hochbrennen in einer Form verwendet wird, Öfen werden auch in der Töpferei verwendet.

Abbildung 2. Spitzenmosaikschale, Römisches Reich, Italien, 225-100 v. Bild mit freundlicher Genehmigung des Corning Museum of Glass

Ein Thema, das vielen am Herzen liegt, ist Wein. Der Anbau von Trauben für die Weinherstellung geht auf das hellenistische Zeitalter zurück, aber während dieser Epoche wurde er weit verbreitet und viele Trinkgefäße aus Glas wurden für großzügige gesellschaftliche Veranstaltungen geschaffen, bei denen das Trinken und Schlemmen im Mittelpunkt stand. Dies Levantinischer Weinbecher war ein frühes Beispiel aus dem Ofen, das Glas wäre in ein Holzfuß da die scheibenförmige Basis instabil gewesen wäre (siehe Figur 3). Die Basis wäre sehr nützlich gewesen und verbindet uns mit einem universelles Anliegen dass wir unsere Brille durch den Gebrauch beschädigen können.

Abbildung 3. Levantine, Bernsteinglas Weinbecher, geformtes Glas, Levante (heutiges Syrien) (ca. 100 v. Chr.-100 n. Chr.). Bild mit freundlicher Genehmigung des Allard Pierson Museums, Amsterdam.

Das letzte Artefakt für Ihre Betrachtung ist a mythische Geschichte aus einem persischen Gedicht über Alexander der Große, der eine Taucherglocke aus Glas hatte (siehe Figur 4).

Ein aufwendige, eher komische Geschichte wurde erzählt, wie neugierig Alexander auf das Meer war und wie er zusammen mit einem Hund, einer Katze und einem Hahn in seiner Taucherglocke hinabgelassen wurde, um das Meer zu erkunden. Er hat seiner Frau die Kette anvertraut, die die Glocke leider wieder an die Oberfläche ziehen könnte sie ist mit ihrem Liebhaber durchgebrannt und warf die Kette weg, also musste er sich seine eigene Flucht ausdenken. Viele Geschichten wurden über Alexander geschrieben, um seine zu dokumentieren gewagte und ausgefallene Ausbeutung, diese Geschichte schwingt für mich aufgrund ihrer Entstehungszeit mit, indem sie Glas als innovativen Werkstoff in den Mittelpunkt stellt und das Unmögliche möglich erscheinen lässt, hätte das wirklich passieren können?

Abbildung 4. Alexander der Große unter Wasser von Jansen Enikel, Regensburg, Bayern, Deutschland. Temperafarben, Gold, Silberfarbe und Tinte auf Pergament, um 1400 – 1410, mit freundlicher Genehmigung des J. Paul Getty Museum.

Newsletter des nächsten Monats werde vorstellen Römisches Glas, im 1. Jahrhundert n. Chr. revolutionierten die Römer die Glasindustrie mit dem Einführung der Glasbläserei, wodurch Glas als weit verbreitetes und beliebtes Material für Gefäße etabliert wird.

Von Dr. Jessamy Kelly

Jessamy Kelly ist Glaskünstlerin und Pädagogin in Edinburgh und arbeitet seit 2016 als freiberufliche Glasdesignerin für Cumbria Crystal.

Haben Sie Fragen oder Feedback? Wir würden uns sehr freuen, wenn Sie uns eine E-Mail an [email protected] senden


Fayence Trinkbecher aus der 18. Dynastie - Geschichte

Obwohl Glas wahrscheinlich schon ab ca. 300 v. Chr., das meiste chinesische Glas stammt aus der Zeit nach ca. 1662, als eine Glashütte in der Verbotenen Stadt gegründet wurde. Glas war in China kaum bekannt, bis europäische Jesuiten seine Herstellung im Palast einführten.

Chinesisches Glas wurde hauptsächlich verwendet, um wertvollere Materialien wie weiße Jade, Lapislazuli und andere wertvolle Mineralien zu imitieren. Ein überraschend verbreiteter Gegenstand sind Schnupftabakflaschen, die in großen Mengen als kaiserliche Geschenke hergestellt wurden.

Fest steht jedoch, dass Glas, das vor der Qianlong-Ära in China kaum verwendet wurde, besonders beliebt war. Der Qianlong-Kaiser ernannte zwei Jesuiten, um die kaiserliche Glaswerkstatt im Yuanming Yuan und sie schickten bald Chemikalien nach Europa, um Glas auf neue Weise zu färben und die Emaillierung westlicher Szenen auf den winzigen Flaschen zu überwachen.

1983 wurde Yang Bodas Studie über Glaswaren der Qing-Dynastie (1644-1911) veröffentlicht. Anhand der Aufzeichnungen der Werkstätten des Kaiserpalastes (Zaobanchu) konnte Yang den Verlauf der kaiserlichen Glasherstellung von der Yongzheng-Herrschaft (1723-35) bis zum Ende der Xuantong-Zeit (1909-11) nachzeichnen. Da jedoch Aufzeichnungen für die Kangxi-Ära (1662-1722) fehlten, war wenig über die kaiserliche Glaswerkstatt bekannt, die der Kaiser 1696 gegründet hatte.

Glücklicherweise enthielten historische Dokumente in den Archiven in Rom und im Vatikan genauere Informationen über die Gründung der Glashütte. Sie enthüllten, dass sich die Werkstatt selbst innerhalb der Grenzen der Kaiserstadt auf einem Grundstück neben der französischen Jesuitenkirche befand. Dies erwies sich als in Übereinstimmung mit zwei chinesischen Texten aus dem 18. Jahrhundert, die besagen, dass sich der gesamte Komplex auf der Ostseite einer Straße namens . befand Canchikou.

Aus mehreren Briefen aus dem Jahr 1696 von Jean de Fontaney, aufbewahrt in der Abteilung Japonica/Sinica der Archivum Romanum Societatis Iesu, erfahren wir, dass diese Glashütte errichtet wurde von Kilian Stumpf und dass es bereits Glaswaren herstellte.

Laut den von Matteo Ripa verfassten und in den Archiven von aufbewahrten Berichten Archivio Storico de Propaganda Fide, 1711 stand die Glaswerkstatt noch unter Stumpfs Leitung, und im Mai 1715 zeichnete Ripa auf, wie Stumpf viele Öfen für die Glasherstellung gebaut hatte, während er sich um die Bedürfnisse einer Vielzahl von Handwerkern kümmerte, die alle seine ständige Aufmerksamkeit erforderten.

Im weiteren Verlauf schickte Theodorico Pedrini eine Anfrage nach Rom nach Beispielen für Glas mit goldenem Funkeln, das glänzt. Pedrini fügte hinzu, dass die Glashütte Schwierigkeiten bei der Herstellung dieser Sorte habe. Die Glascharge dafür war in der Tat schwer herzustellen und durch Blasen fast unmöglich zu bearbeiten. Dennoch überreichte Kangxi 1705 dem Militärgouverneur von Jiangsu siebzehn Glasstücke, darunter zwei blaue Vasen mit Goldflecken.

Seine Beschreibung erinnert an die Kupferpartikel, die in Aventuringlas gefunden werden. Beispiele für transparente blaue Glasgegenstände, die Flitter (Pasta stellaria) enthalten, die Aventurin imitieren, finden sich in der Sammlung des Pekinger Palastmuseums, aber ich halte es für wahrscheinlicher, dass der Bezug eher auf Imitationen von Lapislazuli, ein Stein, der dem Jesuiten sehr am Herzen liegt, nicht zuletzt durch seinen Hinweis auf die imposante und luxuriöse St.-Ignatius-Kapelle in der Chiesa del Gesù in Rom, der Heimatkirche der Jesuiten und die die Überreste ihres Gründers Ignatius Loyola, seines Kapelle stark mit diesem besonderen Stein eingelassen.

Ein Brief von Jean-François Foucquet, der im Biblioteca Apostolica Vaticana beschreibt ausführlich die Geschenke, die Kangxi 1721 an den König von Portugal schickte. Unter den Glaswaren finden wir Beschreibungen für Teller in der Farbe von himmlischen roten Tassen mit Blumenmuster in der Farbe des blauen Himmels nach Regen (Yuguo Tianqing), Töpfe und Teller im gleichen Farbton, Teller in Himmelblau (tianlan), Tassen und Teller aus weißem Glas mit Blumenornamenten und fünf Tassen aus weißem Glas, die außen mit Gold verziert sind.

Foucquets Verweis auf Glas mit Blumenmustern erinnert an eine Erwähnung von Lodovico Antonio Appiani, in einem Raum gewesen zu sein, „voll mit jungen Handwerkern, die Blumenmuster in die Glaswaren schnitzten“, während die auf Foucquets Liste gemachten Unterscheidungen zwischen Gefäßen in „himmelblau“ und „blauer Himmel nach Regen“ eine unverwechselbare Chinesische Sensibilität. Was die Farbe des 'blauen Himmels nach Regen' angeht, wurde diese Beschreibung wahrscheinlich von der des mysteriösen abgeleitet Chai-Steinzeug während der Herrschaft von Kaiser Shizong (953-959) der Fünf Dynastien. Zu diesen sehr subjektiven Namen gehören auch Namen wie „Clair de Lune“ und „Himmelsrot“.

Der Kaiser der Qing-Dynastie Yongzheng (1723-35) soll eine ausgeprägte Vorliebe für Gefäße aus leuchtend rotem und violettem Glas gezeigt haben. Das Verfahren zur Erzielung dieser Farben wurde vermutlich von Kilian Stumpf, der das Jesuitenkolleg in Mainz besucht hatte, wo die neuesten Verfahren zur Herstellung von Rubinglas bekannt waren, nach China übertragen. Dieses Verfahren beinhaltete die Zugabe von kolloidalem Gold (Gold als feine Partikel dispergiert) zur Glasrezeptur. Dass diese Technologie in China eingeführt wurde, wurde durch analytische Studien an Exemplaren aus der Kangxi- und Yongzheng-Periode bestätigt, die zeigten, dass die roten, rosa und violetten Emailfarben, die bei der Dekoration von Porzellan verwendet wurden, aus Rubinglas hergestellt wurden, das kolloidale Partikel von Gold.

Eine weit verbreitete Ansicht postuliert, dass die Gesamtqualität der kaiserlichen Glasherstellung im letzten Viertel des 18. Da so viele Annahmen der späteren Qing-Dynastie in Frage gestellt werden könnten, ist es jedoch wahrscheinlich, dass die Anzahl der Objekte geringer sein könnte als aus den früheren Perioden.

Im Wesentlichen behauptet João Mourão, dass Pfarrer Kilian Stumpf maßgeblich an seiner Lehre der beiden Künste der Glas- und Emailmalerei in den kaiserlichen Palastwerken beteiligt war. Darüber hinaus lehrte er den Bau von Öfen und kleinen Brennöfen, eine Erkenntnis, die die Chinesen "heute auf ihre geniale Weise verwenden, um sehr kuriose Gegenstände herzustellen" (fazem Hoje obras muito curiozas).


Libyer und Äthiopien Kunst und Kultur

In Verbindung mit dem Versuch, die Zeit der libyschen und äthiopischen Herrschaft in Ägypten im Rahmen der Geschichte dieses Landes und in angemessener Synchronität mit der Geschichte des Auslands in die richtige Linie zu bringen wähle ich einige Beispiele aus dem Bereich der Sprache aus , Kunst und Religion, um zu zeigen, dass die revidierte Chronologie dem natürlichen Evolutionsprozess, den wir in diesen verschiedenen Bereichen erwarten würden, nicht widerspricht. Im Gegenteil, die Beweise in all diesen Bereichen werden argumentieren zum die neue Version der Geschichte. Paradoxe Funde werden nicht länger paradox sein und rätselhafte Lösungen werden leicht verständlich. Wir werden an solchen Beispielen die enge Nachfolge der libyschen und äthiopischen Dynastien auf die achtzehnte und ihren Vorrang in Bezug auf die neunzehnte Dynastie erläutern.

Andererseits zeigt der Vergleich von Sprache, Kunst und Religion der 18. Dynastie mit Beispielen aus den gleichen drei Gebieten der 19. Dynastie eine wahre Kluft oder einen Traditionsbruch. Mit Beginn der Neunzehnten Dynastie war “Ägypten eine veränderte Welt”. Der Autor dieser Bewertung, Sir Alan Gardiner, erklärte: „Es ist unmöglich, den deutlichen Verfall der Kunst, der Literatur und der allgemeinen Kultur des Volkes nicht zu übersehen. Die Sprache, die sie schrieben, nähert sich der Landessprache an und enthält viele Fremdwörter.

Wenn man bedenkt, dass in der konventionellen Chronologie zwischen dem Ende der 18. Dynastie (König Ay) und dem Beginn der 19. Dynastie (von Ramses I gezählt) nur etwa fünfzehn bis zwanzig Jahre zur Verfügung stehen (und Haremhab sie füllen soll) und selbst wenn man die revolutionären Tendenzen von Echnaton berücksichtigt – ein Bruch in allen Aspekten der kulturellen Entwicklung, der den Übergang zwischen den beiden Dynastien, der achtzehnten und der neunzehnten, markiert, ist mehr als rätselhaft.

DER LITERARISCHE STIL DER LIBYEN ZEIT

Die Orakelstele von Thutmosis IV., Vater von Amenophis III. und Großvater von Echnaton, ist eine berühmte Reliquie. Thutmosis besuchte, als er noch ein Teenager war, das Orakel der Großen Sphinx in Gizeh. Dort schlief er ein und hörte in seinem Traum, dass er, nicht der älteste unter seinen Brüdern und nicht in der Nachfolge, dazu bestimmt war, seinem Vater Amenophis II. auf den Thron zu folgen. Das Orakel verlangte, dass Thutmosis bei seiner Thronbesteigung die Sphinx von dem Wüstensand befreite, der um sie herum eingekehrt war, als der Pharao Thutmosis sein Gelübde erfüllte und auch eine Stele mit einer Beschreibung des Orakeltraums und seiner Befreiung errichtete die Sphinx aus dem Sand. Diese Stele wurde zwischen den Pfoten der Sphinx gefunden, als in der Neuzeit unter der Aufsicht von Archäologen der Sand, der die riesige Figur über ihren Pfoten wieder begraben hatte, entfernt wurde.

A. Erman, ein bedeutender Ägyptologe, versuchte zu beweisen, dass die Stele ein Produkt einer späten Dynastie, möglicherweise der libyschen, ist. Er legte die Beweise für literarischen Stil, Epigraphik und Rechtschreibung vor und kam zu dem Schluss, dass die Stele zwischen dem 10. und 6. Jahrhundert entstanden sein muss und nicht im 15., der akzeptierten Zeit von Thutmosis IV. (2) “Unsere Sphinxstele ist somit als restaurierte Inschrift anzusehen, aber offensichtlich als sorglose und freie Restaurierung. Der Zeitpunkt seiner Fertigstellung lässt sich nicht genau abschätzen, er liegt jedenfalls nicht nach der saitischen Zeit, lässt sich aber gleichermaßen gut in die 21. oder 22. [libysche] Dynastie einordnen. “ (3)

Ermans Position wurde von einem anderen ebenso bedeutenden Ägyptologen, W. Spiegelberg, bestritten, der argumentierte, dass der „späte Stil und die späte Schreibweise“ tatsächlich nicht spät sind und dass die Texte der saitischen Zeit außerdem durch ihre Klassik auffallen Außerdem ist zwischen den Texten dieser beiden Epochen kein deutlicher Unterschied erkennbar. “Die guten archaisierenden Texte der saitischen Zeit fallen durch die Verwendung der korrekten ‘klassischen’-Orthographie auf.” (4)

Spiegelberg kam zu dem Schluss, dass aufgrund dieser Ähnlichkeit in der Schreibkunst in diesen beiden Perioden, die durch ein halbes Jahrtausend und mehr getrennt sind, Ermans Argument unbegründet war und die Stele in den Tagen des Pharaos, dessen Namen sie trägt, geschnitzt worden sein muss. Thutmosis IV.

Ist es nicht verwunderlich, dass Stil und Epigraphik zweier Epochen, von denen angenommen wird, dass sie durch eine so große Zeitspanne getrennt sind, sich so ähnlich sind, dass zwei Spezialisten in einen solchen Streit verwickelt werden?

Die 18. Dynastie und die libysche Zeit in Ägypten brachten sehr ähnliche literarische Werke hervor. In keiner alten oder neuen Sprache wären vier- bis siebenhundert Jahre ohne sehr bedeutende Veränderungen vergangen: man denke nur an die Metamorphose des Englischen zwischen der Zeit von Geoffrey Chaucer und der von Oscar Wilde. Bei der ägyptischen Sprache war es nicht anders, und wahrscheinlich ändern sich die beiden betrachteten Epochen nur deshalb so wenig, weil der Zeitunterschied so gering war. Daher sind die widersprüchlichen Meinungen viel weniger widersprüchlich, wenn nur Dutzende von Jahren, nicht fünf Jahrhunderte, die Zeit Thutmosis IV. vom Beginn der libyschen Herrschaft trennen.

DIE KUNST DER ACHTZEHNTEN UND LIBYEN DYNASTIEN

Die libysche Dynastie, die direkt auf die 18. Dynastie folgte, verewigt nicht nur ihren literarischen Stil, sondern auch viele ihrer künstlerischen Traditionen. In einigen Fällen war die Ähnlichkeit so groß, dass Experten ein Kunstwerk fälschlicherweise der falschen Dynastie zuschrieben und während der Zeitunterschied tatsächlich nicht mehr als einige Jahrzehnte betrug, waren es auf der herkömmlichen Zeitskala viele Jahrhunderte – Jahrhunderte, die nicht ohne tiefgreifende Veränderungen in der Ausführung von Statuen, Basreliefs und Gemälden vergangen sind.

Metallskulptur: Ein solches Beispiel ist die Carnarvon-Statuette von Arnun, eine seltene chef-d’oeuvre 1916 von Howard Carter in Karnak entdeckt. Als sie 1922 erstmals ausgestellt wurde, wurde sie von Carter als „Statuette des Gottes in der Ähnlichkeit von Thotmosis III“ beschrieben. “Diese Zuschreibung wurde von keinem der Gelehrten, die Illustrationen des Exemplars veröffentlicht haben, in Frage gestellt,” schrieb Cyril Aldred im Jahr 1956, (5), “und der gegenwärtige Autor muss sich selbst zu denen zählen, die ohne Vorbehalte eine Datierung akzeptierten bis in die Tuthmosiden-Zeit.” Aber eine genauere Untersuchung der Statuette überzeugte Aldred, dass “ein Datum in der 18. Dynastie unhaltbar ist” . Die Statue stammte nicht aus der achtzehnten Dynastie. Es war nicht einmal Ramesside. “In der Tat gibt es in dieser Statuette nichts, was nicht zum Stil der Dritten Zwischenzeit [der libyschen und äthiopischen Dynastien] gehört, und alles spricht für eine solche Datierung. . . . Beharrt man auf einer genaueren Datierung in die dritte Zwischenzeit, so neigt der Verfasser dazu, diese Amun-Statuette früh in die 22. Dynastie zu stellen, da sie die stilistischen Merkmale einer solchen Metallskulptur in voll entwickelter Form zeigt. . “ (6)

Herkömmliche Chronologie legt fast sechshundert Jahre zwischen der Zeit Thutmosis III. und den Königen der frühen libyschen (zweiundzwanzigsten) Dynastie. Waren die Veränderungen in der Ausführung der Skulpturen in dieser Zeitspanne so gering, dass sie von einem Kunstexperten nicht erkannt werden konnten? Oder war die verstrichene Zeit viel kürzer, vielleicht ein Jahrhundert, wie die revidierte Chronologie andeutet?

Um zu erklären, wie ein Fehler dieser Größenordnung möglich war, geht Aldred auf die Geschichte der Metallskulptur in Ägypten ein. Die Metallskulptur, die unter der 18. Dynastie eingeführt wurde, erlebte unter der 19. Dynastie einen Rückschlag, wird aber in der libyschen Zeit wieder reichlich. Mit der Zeit der libyschen Herrschaft unmittelbar nach der 18. Dynastie gab es keine Unterbrechung zwischen der Einführung der Technik unter der 18. Dynastie und ihrer größten Blüte in libyscher Zeit.

Wir können ein weiteres Beispiel für die Fehlzuordnung einer Skulptur aus Metall anführen. Eine Bronzefigur des Anubis, die 1963 in die libysche Zeit datiert wurde, wurde nur drei Jahre später um ein halbes Jahrtausend in die 18. oder frühe 19. Dynastien umdatiert. (7)

Skulptur in Stein: Bei der Zuschreibung monumentaler Steinskulpturen ergaben sich ähnliche Probleme wie bei der Datierung der Metallplastik. In einer privaten Mitteilung machte mich der verstorbene Ägyptologe Walter Federn auf den Fall der Sphinxen aufmerksam, die in Karnak im Tempel von Mut errichtet wurden. Laut Federn:

„Im Tempel von Mut in Karnak stehen mehr als hundert Statuen der Löwengöttin Sachmet. Die meisten stammen aus [der Zeit] Amenophis II. und können anhand ihrer Inschriften so identifiziert werden. und sind ohne die für die anderen charakteristischen Inschriften, sie zeichnen sich durch ihre etwas nachlässige Ausführung aus von Schoschenko I.” (8)

Wurde die Fertigstellung der Sachmet-Sphinxe für mehr als sechs Jahrhunderte unterbrochen? Warum vollendeten Seti der Große oder Ramses II. das Werk nicht, wenn sie doch, wie allgemein angenommen, der 18. Dynastie folgten? Es waren die libyschen Könige, die nur wenige Jahrzehnte nach seinem Tod die von Amenophis II.

Kelche: Kelche oder Trinkgefäße mit Reliefverzierungen sind einzigartige Gegenstände, die anscheinend „von derselben Gruppe von Männern in kürzester Zeit“ hergestellt wurden. (9) Einige von ihnen gehören definitiv zur libyschen Zeit (22. Dynastie), weil die Namen libyscher Könige, wie zum Beispiel “Shoshenk” , auf ihnen eingeschrieben sind. Diese stammen aus Memphis, an der Spitze des Deltas, aber eine andere Gruppe von etwas feineren Arbeiten stammt aus der Stadt Tuna in der Nähe von Hermopolis, fast direkt gegenüber dem Fluss von Tell el-Amama. Der Stil der unbeschrifteten Kelche aus Tuna erinnerte so stark an den el-Amarna-Kunststil, dass mehrere Experten ihnen ein Datum der späten 18. Dynastie zuschrieben. Der Fall wurde von Ricketts in einem Artikel, den er 1918 veröffentlichte, am eindringlichsten argumentiert. (10)

In der Dekoration eines Kelches fand Ricketts „einen fast asiatischen Reichtum des Designs, einen gewissen Mangel an Strenge“, was seinen Eindruck bestätigte, dass er „einem Zeitalter des Experiments, sogar der gegenseitigen Einflüsse wie der späteren Jahren der achtzehnten Dynastie”. (11) Ein weiterer Kelch, den er untersuchte, machte ihn in seiner Zuschreibung noch sicherer: er war „noch reicher im Aussehen und mit seinen spärlichen Figuren sicherer im Temperament der 18. Dynastie“. (12) Eine "begeisterte Vogeljagd" auf einem dritten Kelch, so bekannt aus bemalten Gräbern der 18. Dynastie, stärkte seine Argumentation noch mehr. (13)

Die 1918 vorgebrachten Argumente für ein Datum der späten 18. Dynastie für einige der Kelche wurden zunächst von den meisten Gelehrten akzeptiert und als Sotheby, der renommierte Kunsthändler, sie 1921 in seinem Katalog aufführte, bezeichnete er sie auch als solche.

Bald jedoch äußerten mehrere Kunstexperten ihr Unglück über eine so frühe Zuschreibung, vor allem wegen der ähnlichen, wenn auch etwas minderwertigen Kelche aus Memphis, die aufgrund von Inschriftenfunden sicher in die libysche Zeit datiert werden konnten. Es war undenkbar, dass zwischen den beiden Gruppen eine Kluft von über vier Jahrhunderten bestanden haben könnte. Es war schwer vorstellbar, dass die Kunst der Herstellung der Objekte unter der neunzehnten, zwanzigsten und einundzwanzigsten Dynastie ausgestorben war, nur um unter der zweiundzwanzigsten oder libyschen Dynastie wiederbelebt zu werden. Die Meinung der Gelehrten tendierte zu einem libyschen Datum für alle Kelche. Ricketts‘ auf der Grundlage künstlerischer Analogien so sorgfältig argumentierte Arbeit von 1918 wurde als „irreführend“ (14) bezeichnet – dennoch wurden keine wirklichen Gründe angeführt, um die Zuschreibung der von ihm diskutierten Objekte der 18. Dynastie zu entkräften.

Die Lösung des Dilemmas wird offensichtlich, wenn die ägyptischen Dynastien in die richtige Reihenfolge gebracht werden. Die Kelche wurden, wie Ricketts herleitete, während der Amarna-Zeit – der späten 18. Dynastie – hergestellt. Sie wurden auch unter der folgenden libyschen Dynastie hergestellt, obwohl sie den gleichen Rückgang der künstlerischen Standards aufwiesen, der die gesamte ägyptische Kunst nach dem Bürgerkrieg und der ausländischen Invasion kennzeichnete, die das Ende des Hauses Echnaton herbeiführten. Und wenn sie, wie Tait argumentierte, „in kurzer Zeit von derselben Gruppe von Männern“ hergestellt wurden, scheinen sie in zwei oder drei aufeinanderfolgenden Generationen hergestellt worden zu sein.


ÜBERLEBEN DES ATONKULTS
IN LIBYISCHER UND ÄTHIOPISCHER ZEIT

Die achtzehnte Dynastie sah gegen Ende die Verehrung von Aton. Echnaton führte in seiner religiösen Reform – oder Häresie, wie sie gewöhnlich genannt wird – Aton als den höchsten Gott ein. Seine Erben Smenkhkare und Tutanchamun, die in ihren früheren Jahren Aton verehrten, kehrten wieder zur Verehrung von Amon zurück, und die Umstände dieser religiösen Schwankungen werden in my . beschrieben Ödipus und Echnaton. Diese Könige regierten jedoch nur wenige Jahre und starben in ihrer Jugend, sie dienten als Prototypen für Polynices und Eteokles des thebanischen Tragödienzyklus.

Unter der libyschen Dynastie überlebte nicht nur die Verehrung von Amon, sondern sogar die Verehrung von Aton. Amon war durch lange Perioden der ägyptischen Geschichte hindurch eine Gottheit, aber die Verehrung von Aton war nur für das Ende der 18. Dynastie sehr charakteristisch.

Eine Stele (15) im Museum Kairo zeigt einen Priester im Amt von König Osorkon II., einem der späteren libyschen Pharaonen. Der Priester wird im Text als „Prophet von Amonrasonter in Karnak, der Aton von Theben betrachtet“ beschrieben, eine etwas eigenartige Beschreibung, die H. Kees anmerkte. Er stellte fest, dass es so ist, als ob der Priester zu Zeiten von Amarna gelebt hätte! “. (16)

Zu Beginn dieses Jahrhunderts machte James H. Breasted darauf aufmerksam, dass die aus den Annalen der nubischen Könige bekannte äthiopische Tempelstadt Gem-Aten den gleichen Namen trägt wie der Tempel von Echnaton in Theben, und dass die beiden muss trotz des großen Altersunterschieds in irgendeiner Beziehung stehen. Ein Relief in einem thebanischen Grab zeigt Echnaton mit seiner Familie im Tempel von Gem-Aton. “Der Name des thebanischen Tempels von Aton lieferte daher den Namen der nubischen Stadt, und es kann kein Zweifel daran bestehen, dass lkhenaton [Echnaton] ihr Gründer war und dass er ihn nach dem thebanischen Tempel seines Gottes benannte. . . . Wir haben hier die bemerkenswerte Tatsache, dass diese nubische Stadt Lchenaton überlebte und noch immer den Namen trug, den er ihr gab, fast tausend Jahre nach seinem Tod und der Zerstörung der neuen Stadt seines Gottes in Ägypten (Amarna).” (17)

Kürzlich sprach Alexander Badawy über die Anbetung, die Echnaton beim Gem-Aten ("Treffen des Aten" in Amarna beobachtete). des Gem-Aten ” . (18) “Musik und Gesang, Sistrarasseln, Weihrauch- und Blumenüberreichung gaben der täglichen Liturgie von Aten einen festlichen Jubelton. “ (19)

Der Gem-Aten (oder Gempaton) der Annalen der nubischen Könige wurde 1929 von F. Addison in Kawa gefunden.

Die weiteren Ausgrabungen von Griffith und Macadam an der Stelle entdeckten “zwei Dokumente von Amenophis III, die die Gründung durch diesen König des historischen Gempaton bezeugten”. (20) Breasteds Schlussfolgerung, dass der spätere äthiopische Tempel auf die Amama-Zeit zurückging, wurde nun durch die Archäologie bestätigt. (21)

Dies unterstreicht nur die „bemerkenswerte Tatsache“, dass die Stadt in den vielen Jahrhunderten, die angeblich zwischen der Amama-Zeit und der äthiopischen Zeit verstrichen sind, einen Namen trug, der an einen ketzerischen Kult erinnerte und überdies in zeitgenössischen Dokumenten während dieser Zeit unbemerkt blieb. Nach der Zeit von Echnaton wird der Name Gem-Aten zum ersten Mal in einer Inschrift von Tirhaka in einer der Seitenkammern des Gebel-Barkal-Tempels erwähnt (22), jedoch ist seine frühere Geschichte völlig unbekannt. (23) Zwischen der Amama-Zeit und der Zeit von Tirhaka fügt die akzeptierte Chronologie fast 700 Jahre ein aber wir wissen, dass tatsächlich nur wenig mehr als ein Jahrhundert vergangen ist, die Zeit der libyschen Herrschaft, und wir haben gesehen, dass der Aton-Kult fortdauerte durch die libysche Zeit.

Möglicherweise wurde der Aton-Kult eine Zeit lang von Priestern aufrechterhalten, die nach Süden flohen, als sich um 830 das Blatt zugunsten der Amon-Religion wendete und die libyschen Könige aus dem Delta nach Theben vordrangen. Jedenfalls hat die Religion des Atenismus bis in die äthiopische Zeit nicht überlebt. Als Piay (Piankhy) um 725 in Ägypten einfiel, tat er dies unter der Führung von Amon – aber ironischerweise behielt Amons Hauptheiligtum in Äthiopien den Namen bei, den es ein Jahrhundert zuvor von Echnaton erhalten hatte.

DAS GRAB VON MENTUEMHAT

Die äthiopische Periode, die der libyschen folgte, kam zwischen der 18. und der 19. Dynastie, und ihre Kunst zeigt Affinitäten zu beiden. Dies zeigt sich zum Beispiel in der Dekoration des Grabes von Mentuemhat, dem Gouverneur von Theben zur Zeit von Tirhaka und Assurbanipal.

1947 erwarb das Brooklyn Museum ein "Fragment eines Kalksteinreliefs von außergewöhnlicher Qualität". (24) Es wurde von John D. Cooney von der Ägyptischen Abteilung als ein Produkt der späten 18. Dynastie bewertet. Das Flachrelief enthält Szenen, die bereits aus Gemälden aus der 18. Dynastie bekannt sind, das Grab von Menna in der thebanischen Nekropole (Grab Nr. 69) ein Bauernmädchen, das auf einem Stuhl sitzt und einem anderen Mädchen, das ihr gegenüber sitzt, einen Dorn aus dem Fuß nimmt und eine zweite Szene einer Frau mit einem Kind in einer Schlinge an der Brust, die Früchte in einem Korb anordnet (Taf. XIV). Beide Szenen, von exquisiter Flachrelief-Technik, weisen so viele identische Details mit den Gemälden des Grabmals von Menna auf, dass Professor Cooney nicht rücksichtslos handelte, als er annahm, dass er Kunstgegenstände der späten 18. Dynastie kaufte.

Jedoch “nur einige Monate später”, erzählt Professor Cooney, “zwei weitere fragmentarische Reliefs wurden dem Museum angeboten” und wurden von ihm als aus dem siebten Jahrhundert stammend bewertet.(25) Sie wurden auch zu einem der Kunst der Saitenzeit oder des 7. und frühen 6. Jahrhundert angemessenen Preis erworben, der weit unter dem Wert vergleichbarer Kunstwerke der 18. Dynastie liegt. Die beiden Fragmente enthielten eine Szene, die Musiker und Schreiber mit bestimmten Details darstellte, die ein „Saite-Datum völlig sicher machten“ (26) (Tafeln XIII und XVI).

Über den ersten Erwerb schrieb Cooney: „Ich war so überzeugt von der frühen Entstehungszeit des Reliefs mit Bauernszenen, dass ich nicht einmal daran dachte, eine Beziehung zwischen ihm und den Saite-Stücken herzustellen.“ eines Kollegen (W. Stevenson Smith) verglich er alle drei Reliefs er stellte fest, dass der Kalkstein und die Höhen und Einteilungen der Register bei allen gleich waren, die Schlussfolgerung war unvermeidlich, dass alle drei im 7. Jahrhundert entstanden waren, und wurden tatsächlich als aus demselben Grab (thebanisches Grab Nr. 34) stammend – dem von Mentuemhat, dem Gouverneur von Theben unter Tirhaka dem Äthiopier. (28)

Aufgrund der künstlerischen Ähnlichkeiten zwischen den Szenen in den Gräbern von Menna und Mentuemhat musste Professor Cooney davon ausgehen, dass das Beispiel der 18. Dynastie auch nach mehr als 700 Jahren noch zugänglich und künstlerisch einflussreich war. “Die glückliche Erhaltung des Originals der achtzehnten Dynastie”, schrieb Cooney, “das dem Sai’te-Bildhauer als Modell diente, bietet eine ideale Gelegenheit, die grundlegenden Unterschiede zwischen der Kunst dieser Perioden zu verstehen, die durch eine Spanne von fast acht Jahrhunderte.” (29) Tatsächlich aber zwischen der Zeit von Menna und der Zeit von Mentuemhat nicht 800, sondern ca. 200 Jahre vergingen, nur ein Viertel der von Cooney angegebenen Spanne.

Nachdem man einige der Probleme in Sprache (Stil und Tendenzen) und Kunst (einschließlich religiöser Kunst) betrachtet hat, ist beim Vergleich der 18. Abfolge der Dynastien, wie sie heute vom manethonischen Erbe bis zur modernen Wissenschaft bekannt sind.

Gleichzeitig ist die offensichtliche Kluft zwischen der Sprache, Kunst und Religion des letzten Teils der 18. Dynastie und der Sprache, Kunst und Religion zu Beginn der 19. Dynastie angesichts der Nähe der zwei Dynastien im konventionellen Schema der ägyptischen Chronologie.

A. Gardiner, Ägypten der Pharaonen (Oxford, 1964), p. 247.

A. Erman, “Ein neues Denkmal von der großen Sphinx,” SKPAW, 1904, s. 1063.

W. Spiegelberg, “Die Datierung der Sphinxstele,” Orientalistische Literaturzeitung, vol. 7 (1904), S. 288ff. und 343ff.

Cyril Aldred, “Die Carnarvon-Statuette von Arnun,” Zeitschrift für Ägyptische Archäologie 42 (1956), p. 3.

N. Dorin Ischlondsky, “Probleme der Datierung einer einzigartigen ägyptischen Bronze,” Zeitschrift für Vorderasiatische Studien 25 (1966), S. 97-105.

Vgl. Percy E. Newberry, “Die Sekhemet-Statuen des Tempels von Mut in Karnak,” Proceedings of the Society of Biblical Archaeology XXV (1903), S. 217-221 Henri Gauthier, “Les Statues Thebaines de la d esse Sakhmet,” Annales du Service des Antiquites del’Egypte XIX (1920), S. 177-207 Kurt Sethe, “Zu den Sachmet-Statuen Amenophis’ III,” Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde, 58 (1923), S. 43-44.

G. A. D. Tait, “Der ägyptische Reliefkelch,” Zeitschrift für Ägyptische Archäologie 49 (1963), p. 132.

C. Ricketts, “Zwei Kelche aus Fayence am Eton College aus der Sammlung des verstorbenen Majors W. J. Myers,” Zeitschrift für Ägyptische Archäologie 5 (1918), S. 145-147.

Tait, “Der ägyptische Reliefkelch,” S. 93.

16. “ . .. als ob er in der Amarnazeit gelebt hatte!” - Siehe “Ein Sonnenheiligtum im Amonstempel von Karnak,” Orientalien, Nova-Serie 18 (1949), p. 442.

James H. Breasted, “A Stadt Echnaton in Nubien,” Zeitschrift für Ägyptische Sprache 40 (1902/1903), p. 107.

A. Badawy, “Die Namen Pei-Ha’y/Gem-Aten des Großen Tempels in ‘Amarna,” Zeitschrift für Ägyptische Sprache 102 (1975), p. 13.

Jean Leclant und Jean Yoyotte, “Notes d’histoire et de civilisation ethiopiennes,” Bulletin de l’Institut Fran ais d’Archeologie Orientale 51 (1952), p. 6.

T. S ve-Soderbergh, Aegypten und Nubien (Lund, 1941), S. 162 bestätigt, dass die Stadt, während sie von Amenophis III. gegründet wurde, ihren Namen von Echnaton erhielt.

R. Lepsius, Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien, Teil V, (Bd. 10), pi. 12.

Breasted, “A Stadt Ichenaton in Nubien,” S. 106.

John D. Cooney, "Three Early Saite Tomb Reliefs" Zeitschrift für Vorderasiatische Studien 9 (1950), p. 193.


Dieser Tag in der Keramikgeschichte

Okay, dieser Titel könnte Aufmerksamkeit erregen. Vielleicht ist ein kleiner Kontext angebracht.

Es ist schon ironisch, wie viele amerikanische Lebensmittel nach anderen Ländern benannt sind – französischer Toast, englische Muffins, deutsche Schokolade, spanischer Reis, irischer Eintopf, mexikanisches Essen, chinesisches Essen usw seltsame amerikanische Lebensmittel sind.

Ein ähnliches Phänomen gibt es bei der Keramik. Wir nennen viele Dinge, die wir herstellen, entweder nach ihrer Form: Teller, Schüssel, Tasse oder nach ihrer Verwendung: Sieb, Teekanne, Leuchte. Aber einige unserer gebräuchlichsten Glasuren tragen Namen von weit entfernten Menschen und Orten: Rockingham, Bristol, Albany (im 18./19. Jahrhundert) und Tenmuku, Seladon, Shino, Oribe usw. (heute).

Dann gibt es zinnglasiertes weißes Steingut. Die Italiener nannten es ursprünglich ‘majolica‘ nach der spanischen Insel Mallorca, durch die Italien im 14. Die Franzosen nannten es ‘faience‘ nach Faenza, Italien, aus dem Frankreich im 15./16. Jahrhundert viel frühe Majolika – und italienische Töpfer importierte. Überspringen Sie Holland für den Moment, wo die Fayencen des 15./16 eingewanderte niederländische Töpfer.

Wie nannten niederländische Töpfer diese Ware? Der Handel mit China über die Niederländische Ostindien-Kompanie kam gerade in Fahrt, als Delft, Holland, zu einem wichtigen Töpferzentrum wurde. Unter Berücksichtigung der holländischen Marketing-Sensibilität nannten die Niederländer zinnglasierte Steingut-Majolika, die sie von italienischen Fayence-Töpfern gelernt hatten, natürlich „Porzellan“.

Kunden, die das kulturelle Drum und Dran suchen, das mit hochgebranntem, durchscheinendem chinesischem Porzellan (dem echten Zeug) verbunden ist, aber den hohen Preis nicht bezahlen würden/konnten, lernten bald den Unterschied. Frühes niederländisches ‘Porzellan’ war sicherlich billig. Es neigte auch dazu, durch Thermoschock zu reißen, wenn es mit kochend heißem Wasser für Tee in Kontakt kam. Und warum Porzellan besitzen, wenn nicht zum Teetrinken? Ein anderer Name für dieses eigentümliche niederländische ‘Porzellan’ wurde bald gebräuchlich: ‘bastard China.’

Niederländische Keramik und Porzellan. W. Pitcairn Knowles. Scribners/New York.

Adam Smith hatte immer Recht

Erfolg und Wachstum gehen in der Ökonomie Hand in Hand. Außer wenn sie es nicht tun. George Hendersons Dorchester Pottery Works in Dorchester, MA, begann als große industrielle Steinzeugfabrik, florierte jedoch als kleine familiengeführte Töpferei.

George begann das Geschäft im Jahr 1885. Seine Fabrik beschäftigte 28 Arbeiter, die "industrielle" salzbefeuerte Steinzeugkrüge, Säuregläser usw. herstellten. George baute 1914 einen gigantischen, neumodischen gasbefeuerten Downdraft-Ofen. Er kostete satte 250.000 US-Dollar und war einer der einzigen zwei seiner Art in der Nation zu der Zeit.

Diese Situation stellte George vor die Wahl: mit dem Salzbrennen fortfahren (und was Salz mit seinem phänomenal teuren Ofen machen würde) oder auf glasierte Arbeit umsteigen. Glasieren bedeutete entweder einen Albany-Schlicker oder eine feldspatische Bristol-Glasur. George entschied sich für die Bristol-Glasur.

Die Briten erfanden die Bristolglasur als Alternative zu Blei und Salz. Die cremefarbene Bristol-Glasur verwendete Zinkoxid, Kalzium, Feldspat und Porzellanerde, um den weltweit ersten eutektischen „Trick“ zu schaffen. Das heißt, durch Mischen von Zink und Calcium (beide erfordern zum Schmelzen sehr hohe Temperaturen) wird ihr kombinierter Schmelzpunkt dramatisch niedriger. So reiften Bristol-Glasuren bei niedrigen Temperaturen, was die Brennzeit beschleunigte und den Brennstoffverbrauch senkte.

Amerika importierte Bristol-Glasuren seit ihrer Entstehung im frühen 19. Jahrhundert. Aber Töpfer auf der New Orleans Exposition von 1884 waren besonders beeindruckt. Vor 1920 wurde Bristol im Allgemeinen in Kombination mit der schwarzen Albany-Schlickerglasur verwendet. Nach 1920 war es so ziemlich Bristol.

Als George Henderson 1928 starb, kämpfte sein Sohn Charles mit dem Albatros, den sein Vater ihm hinterlassen hatte. Die Nachfrage nach Industriegütern brach während der Weltwirtschaftskrise ein. 1940 übernahm Charles’ Frau Ethel das Ruder. Ethel hat alles zurückgeschraubt und auf Geschirr umgestellt. Dabei wurde Dorchester die erste amerikanische Töpferei, die das Potenzial der Bristol-Glasur für präzise Details und extreme Kontrolle der gemalten Dekoration voll ausschöpfte.

Für die nächsten 40 Jahre stellte Dorchester dekoratives Geschirr her. Viele ihrer beliebtesten Designs kamen aus Kundenvorschlägen. Ethel und George konnten sogar einige der italienischen Töpfer behalten, die Georges Vater importiert hatte, um in der Fabrik zu arbeiten, darunter ihren Hauptwerfer Nando Ricci.

Ein Feuer zerstörte 1979 das Gebäude und das Geschäft. Aber die Dorchester Pottery Works hinterließen ein beruhigendes Erbe Klein zu sein ist in Ordnung.

Amerikanische Steinzeuge. Georgeanna Greer. Schiffer Publishing Ltd./Exton, PA. 1981.

Aufgewachsen in Ton, der südlichen Töpfertradition. Nancy Sweezy. Smithsonian Institution Press/Washington DC. 1984.


Dieser Tag in der Keramikgeschichte

Die Welt wurde auf den Kopf gestellt

Der Satz „Alles passiert aus einem bestimmten Grund“ macht nur Sinn, wenn man nach hinten schaut. Es ist ein kalter Trost für jeden, der einer ungewissen Zukunft gegenübersteht. Dennoch passieren einige Dinge tatsächlich aus einem bestimmten Grund.

Im frühen 18. Jahrhundert zum Beispiel war der französische König Ludwig XIV. wieder einmal ohne Geld. Seine kostspieligen Kriege gegen die Engländer und Holländer (dh der Devolutionskrieg, der Holländische Krieg, der Spanische Erbfolgekrieg usw.) führten ihn dazu, verschiedene Kostbarkeitsgesetze zu erlassen, die die Menge an Silber, Gold und anderen Metallen, die die Herde enthielt, einschränkten des ästhetischen Adels um ihn herum zur Schau stellen konnte. Der Sonnenkönig brauchte Edelmetalle, um seine Kassen zu füllen, und unedle Metalle, um seine Kanonen herzustellen.

Diese Situation erwies sich für die Töpfer in Frankreich als sehr gut, und es ist eine faire Wette, dass sie dies wussten. Schließlich ließen sich ihre Waren nicht zu Barren einschmelzen oder erschießen. Französische Töpfer, inspiriert und angeleitet von italienischen Zinnglasur-Töpfern, beherrschten Mitte des 16. Unter Ludwig XIV. erweiterten sie ihre Farbpalette mit dem Fayence-Emaillierungsverfahren „petit fue“. Eine Vielzahl neuer, extravaganter Styles platzen auf der Bühne.

Der Rayonant-Stil, inspiriert von japanischem Imari-Porzellan (damals in aller Munde), definierte die französische Rokoko-Fayence. Wappenschilder waren ein großer Teil dieser neuen französischen Arbeit. Fayence parlant (sprechende Fayence) mit Bildern mit Cartoons und Text war ebenso beliebt.

Ein anderer ungewöhnlicher Stil hieß Singerie. Es zeigte Affenbilder – "singe" bedeutet "Affe" auf Französisch. Tänzelnde, schelmische Affen hüpften über eine Vielzahl von Waren. Sie waren so schelmisch, dass sie über nationale Grenzen sprangen, um eine kontinentweite Mode zu kreieren. Affen wurden auf englischen Humpen gesehen, die Bäume voller geeigneter Junggesellen fällen, zur Freude der zuschauenden Jungfrauen. In weitläufigen portugiesischen Kachelwandmalereien waren sie Livree Begleiter bei prächtigen Hochzeiten von Hühnern…

Ein ganzes Genre der tänzelnden, schelmischen Affenkeramik entstand aufgrund der Neigungen eines mächtigen Mannes, der kein Gefühl für finanzielle Verantwortung hatte.

Natürlich macht dieses Ergebnis nur Sinn, wenn man es schelmisch rückwärts betrachtet. Wenn man wegschaut und versucht, mögliche zukünftige Ergebnisse eines Mannes zu erkennen, der heute in einer Machtposition ist und absolut kein Verantwortungsgefühl hat, – steuerlicher oder sonstiger –, kann man sich nur vorstellen, welche schelmischen Ergebnisse wir haben könnte mit… . enden

Zinnglasiertes Steingut in Nordamerika. Amanda Lange. Historisches Deerfield/Deerfield, MA. 2001.

Geschenke für gute Kinder Die Geschichte des Kinderchinas, 1790 – 1890. Noel Riley. Richard Dennis Publishing/Somerset, England. 1991.

Azulejos Meisterwerke des Nationalen Fliesenmuseums von Lissabon. Editionen Chandegne/Paris. 2016.

Der eine gemeinsame Nenner

Was haben eine Schüssel, ein Krug und eine Teekanne gemeinsam? Ein Spucknapf natürlich!

OK, als Witz ist das lächerlich. Aber es macht durchaus Sinn, wenn man die glasierte Keramik aus Rockingham des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten studiert. Jeder Töpfer weiß heute – oder sollte wissen –, dass das Töpfern nur die halbe Wahrheit ist. Die Verwendung von Töpfen erweckt sie zum Leben. Wenn wir Eigentum und Funktion vom Ofen bis zum Schrank verfolgen, kommen einige interessante Muster ans Licht – wie die Konnektivität von Spucknäpfen auf dem Rockingham-Markt.

Von allen Keramiksorten, die im 19. Jahrhundert in den USA hergestellt wurden, hat sich Rockingham am besten gegen die Flut britischer Fabrikarbeiten, die Verliebtheit in chinesisches Porzellan, Versuche, englische Stile zu kopieren usw. ist der wahrhaft ikonischste amerikanische Keramikstil dieser oder jeder Ära.

Im Jahr 2004 beschloss die Autorin Jane Perkins Claney, Rockingham genauer unter die Lupe zu nehmen, um seine Langlebigkeit und Anziehungskraft zu verstehen. Anfänglich verputzten Töpfer allerlei Gegenstände mit dieser Glasur. Aber im Laufe der Zeit und der Marktbeobachtungen entwickelte sich ein klareres Verständnis dafür, wer was und warum wollte. Die Produktion beschränkte sich schließlich auf diese Hauptartikel.

Teekannen wurden tendenziell von Frauen aus der Mittelschicht bevorzugt, die einen höheren Rang beim Nachmittagstee anstrebten, sich aber importierten Schmuck nicht ganz leisten konnten. Krüge waren unter Bar-Lounge-Männern am beliebtesten. Aber nicht nur irgendwelche Krüge. Es herrschte ein geformter Krug mit perforiertem Ausguss vor. Eine Mode des Tages war es, das Gebräu direkt aus diesen Krügen zu trinken. Der perforierte Ausguss hielt den schaumigen Kopf an Ort und Stelle und nicht das ganze Hemd des Arsches oder Dandys, der davon schluckte (beruhigtere Gäste mochten einfach, dass der Ausguss den Schaum beim Einschenken aus ihren Bechern hielt).

Rockingham-Schalen wurden auf den meisten Esstischen in Bauernhäusern gefunden. Bauernfamilien und normalerweise ihre Knechte aßen gleichzeitig zusammen. Riesige Mengen wurden am einfachsten direkt aus großen Schüsseln in Buffetform serviert. Wenn Sie höflich sind, hungern Sie! Die meisten ländlichen Haushalte lagen zu weit voneinander entfernt, um eine „Teerunde“ zu fördern, daher war es das nächstbeste, riesige Mahlzeiten in den besten Schüsseln innerhalb der Preisklasse des Bauernhauses zu servieren: Rockingham.

Also, wo hat das Spucknapf gepasst? Überall, überallhin, allerorts. Es war die häufigste Rockingham-Form (aus offensichtlichen Gründen) in der gesamten Produktionsgeschichte von Rockingham. Spucknäpfe waren einfach überall. Teesalons, Gaststätten, Wohnungen, Gerichtsgebäude, Züge, Damentoiletten. Überall, überallhin, allerorts.

Rockingham Ware in der amerikanischen Kultur, 1830-1930. Jane Perkins Claney. University Press of New England/Hannover. 2004.

󈼀 Jahre später

Jeder kennt die Geschichte, wie chinesisches blaues und weißes Porzellan die Weltkeramikgeschichte nachhaltig beeinflusst hat. Aber wir betrachten diese Geschichte von ihren Ergebnissen aus rückwärts. Wie sah es aus der anderen Richtung aus, von Anfang an?

Mitte des 9. Jahrhunderts wurden die Granden der Tang-Dynastie von den knalligen Farb- und Dekorationsexperimenten einzelner südchinesischer Töpfer zurückgewiesen. Alles andere als Grün (Jade nachbilden) oder Weiß (Silber nachbilden) gehörte in Gräber.

Weit entfernte Araber erkannten sofort den Wert dieser neuen Arbeit. Schiffsladungen mit südchinesischem Steinzeug, meist Schalen, wurden in großen wiederverwendbaren Keramikgefäßen an das Kalifat der Abbasiden geschickt. Diese Krüge hatten verheißungsvolle Inschriften, oft auf Arabisch, auf der Außenseite gekritzelt. Arabisch war die „offizielle Sprache“ des gesamten Handelsnetzwerks, das Südchina mit dem Persischen Golf und darüber hinaus verband.

Arabische Töpfer bemerkten, dass chinesisches Steinzeug in ihren Heimatmarkt vordrang. Sie reagierten mit der Erfindung einer glatten weißen Zinnglasur für ihr eigenes Steingut. Eine Farbwelt jenseits des düsteren chinesischen Grüns und Weiß war nun möglich. Kobaltblau war der erste neue Farbton, gefolgt von vielen anderen. Dann erfand jemand in Basra Lüsterware, die Kupfer und Silber wirklich nachbildete.

Die Araber begannen, ihre Werke zu signieren. Sie schickten es auch zusammen mit mesopotamischem Kobalt nach China, um diesen neuen Look auf weißen chinesischen Steinzeugglasuren auszuprobieren. Das erste chinesische Blau und Weiß wurde wahrscheinlich von ansässigen Persern gemalt.

Die Haltung der Tang schien in Ordnung zu sein, "nimm das Geld der Ausländer - sie mögen dieses vulgäre Zeug tatsächlich!" Aber es wurde so viel Geld verdient, dass die Leute die Menge der Bäume kritisierten, die durch diese Arbeit verschwendet wurden, und all die neue „Kunstkeramik“ für Elite-Teezeremonien. Ganze Berghänge wurden abgeholzt, um die Öfen zu speisen.

Der wachsende Einfluss von „Außerirdischen“ führte zu einer bösartigen Reaktion mit weit verbreiteten Plünderungen und Tötungen von ansässigen ausländischen Händlern. Bunte, verzierte Keramik vertrocknet. Die ankommende Song-Dynastie kehrte zu sicheren, komfortablen Seladonen und Weißen zurück.

Die Welt musste weitere fünfhundert Jahre warten, bis persische Händler (wieder) Töpfer aus der Yuan-Dynastie aufforderten, mesopotamisches Kobalt auf ihr neues Porzellan zu setzen. „Blau und Weiß“, wie wir es heute kennen, explodierte auf der Weltbühne und blühte in den nächsten dreihundert Jahren zum bekanntesten Kapitel der Töpfergeschichte auf.

Im 9. Jahrhundert sahen arabische Töpfer diese Flutwelle kommen. Ihre Reaktion – Zinnglasuren, Kobaltblau, Polychromie und Lüsterware – setzte die ganze Geschichte in Gang. Und das alles in nur 40 Jahren.

Schiffbrüchige, Tang-Schätze und Monsunwinde. Regina Krahl, John Guy, J. Keith Wilson und Julian Raby, Hrsg. Smithsonian Institute/Washington DC. 2010.

Die frühere Autobahn

Der moderne Redware-Töpfer fährt von einer Show nach Hause und grübelt über verrückte Gedanken wie „Warum tue ich das alles?“ .) Der Redware-Töpfer fährt auf dem Used To Be Highway.

Eine solche Autobahn existiert natürlich, aber nicht unbedingt in der oben beschriebenen deprimierenden Weise. Die Interpretation historischer Stile, wie Redware, fällt solide in ein ehrwürdiges Kontinuum von Reproduktionen, Kopien und Wiederbelebungen (und Fälschungen und Fälschungen), die seit der Antike hergestellt wurden.

Die Römer, die von der früheren etruskischen Keramik fasziniert waren, gaben für viele ihrer prächtigen Pavillons Arbeiten im etruskischen Stil in Auftrag. Chinesische Töpfer kopierten ältere Werke, um frühere Meister zu ehren. Mittelalterliche europäische Handwerker fertigten historische Reproduktionen für heilige Pilgertouristen an. Kopien von Siegburger Steinzeug aus dem 16. Jahrhundert, oft von Originalformen aus dem 16. Jahrhundert, waren während der deutschen Neugotik im späten 19. Jahrhundert beliebt. Die aufstrebende amerikanische Tourismusindustrie des 19. Jahrhunderts betrachtete historische Arbeit als patriotischen Akt. Und die Aufrechterhaltung traditioneller kultureller Ausdrucksformen im Wandel der Zeiten hat Künstler im Laufe der Zeit motiviert.

Blau-weiße Keramik wird kompliziert. Diese Idee ging weltweit auf so viele Arten hin und her, dass sie fast wie Licht aussieht. Ist Licht (zum Beispiel) eine Welle oder ein Teilchen? Ist Delft (zum Beispiel) eine Kopie oder ein Originalstil?

Dann gibt es Fälschungen und Fälschungen. Was als einfaches Fehlverhalten erscheint (und oft ist), kann auch ein komplexes Thema sein. War das frühe Delfter eine Fälschung? Sind Fälschungen schlimmer als gestohlene archäologische Stätten? Was ist mit verzweifelten Familien, die gefälschte Artefakte in verarmten, aber historisch bedeutsamen Gegenden verkaufen, oder mit der Arbeit von Ai Wei?

Das Kopieren von Meisterwerken war jahrhundertelang eine Hauptmethode des Kunstunterrichts. Bei der Untersuchung historischer Artefakte sind intensive Beobachtungs- und technische Fähigkeiten erforderlich und werden geschärft. Ein einfacher Test veranschaulicht dies: Stellen Sie zwei Tassen her, eine davon haben Sie sich im Kopf ausgedacht, die andere als exakte Nachbildung der Tasse eines anderen. Fragen Sie sich im Nachhinein, welche Anstrengung Ihre Fähigkeiten mehr strapaziert hat?

Es ist verlockend, eine sinnvolle Schlussfolgerung darüber zu ziehen, warum Töpfer heute in historischen Stilen arbeiten könnten, angesichts der Vielzahl der verfügbaren Wege. (Oder sind diese stilistischen Möglichkeiten nur Interpretationen anderer Art?). Aber unabhängig von der Route, die sie genommen haben, oder den Unebenheiten auf dem Weg, viele Töpfer (und andere Kunsthandwerker), die historisch basierte Arbeiten herstellen, werden Ihnen sagen, dass es einfach unglaublich viel Spaß macht, es zu tun.

Verzierte Steinzeugkeramik von Nordamerika. Donald Webster. Charles Tuttle Co./Rutland, VT. 1971.

Niederländische Keramik und Porzellan. Pitcairn Knowles. Schreiber ’s/New York. 1940.

Die kurze Enzyklopädie der kontinentalen Keramik und des Porzellans. Reginald Haggar. Weißdornbücher/ New York. 1960.

Wenn diese Töpfe sprechen könnten. Ivor Noel Hume. University Press of New England/Hannover, NH. 2001.

Der Aufstieg der Staffordshire Potteries. Johannes Thomas. Augustus Kelly Verlag/New York. 1971.

Steinzeug: Weißsalzglasiert, Rheinischer und Trockener Korpus. Gerhard Gusset. National Historic Parks and Sites Branch, Parks Canada, Environment Canada/Umweltministerium, Ottawa, Kanada. 1980.

Die Vergangenheit Neuenglands aufdecken: Die keramischen Beweise. Katalog zur Ausstellung. Museum unseres nationalen Erbes/Lexington, MA. 1984.

Die Hitparade #2: Die Skarabäus-Vase

Die Scarab Vase ist der Grund, warum wir Begriffe wie „Tour de Force“ haben.  Sie ist Adelaide Alsop Robineaus unbestrittenes Meisterwerk der amerikanischen Arts and Crafts-Ära.

Jeder Zentimeter der Oberfläche dieser 17 Zoll großen Porzellanvase ist mit intensiv detaillierten Schnitzereien bedeckt.&160 Ihre Proportionen sind pure Perfektion.&160 Der Legende nach hat die Vase nach Monaten des Schnitzens der vom Skarabäus inspirierten Muster einen riesigen Riss bekommen.& #160 Manch ein Töpfer wäre zerquetscht worden.  Adelaide gab nicht auf.  Sie reparierte die Vase und zündete sie erfolgreich wieder an.  So ging sie in die Hallen der Geschichte ein…

Sie sagen, „Schönheit liegt im Auge des Betrachters“.&160 Als solches wäre eine Liste von Dingen, die „schön anzusehen“ sind (dh berühmt dafür, berühmt zu sein), niemals zu enden und niemals umstritten.“ 160 Eine wahrere (oder zumindest umfassendere) Einschätzung der Wirkung eines Gegenstands berücksichtigt seinen Kontext.  Hier steht die Scarab-Vase über der Menge. 

Die Amerikanische Industrielle Revolution des 19. Jahrhunderts zerstörte die Lebensgrundlagen Tausender kleiner Einzeltöpfer.

Aber etwas fehlte.  Es ist interessant zu sehen, wie Menschen im Laufe der Geschichte reagieren, wenn sie einen grundlegenden Verlust durch die Mechanisierung spüren.  Wie die Ludditen oder die 'Zurück zum Lander'.  Auf der Suche Wird sich in den vergangenen Jahren als Reaktion auf die drahtlose Welt von heute einige definitive Paradigmenwechsel herausstellen?&160 Wie würde das aussehen?

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sah die Reaktion gegen die Industrialisierung wie die „Kunst- und Handwerksbewegung“ aus.  Diese Bewegung, die von Werken wie der Skarabäus-Vase geprägt ist, entfachte das Interesse an handgemachter Keramik in diesem Land.  Heutige Töpfer üben ihr Handwerk aus, weil hartnäckige Leute wie Adelaide Alsop Robineau uns den Weg bereitet haben.

Die Scarab Vase ist eines meiner absoluten Lieblingswerke der Keramikkunst.  Aber wenn ich mir diese Vase ansehe, fällt mir am häufigsten das Wort „Danke“ ein.

Die Hitparade #3: Mexikanische Majolika

Das „globale Dorf“ ist ein unordentlicher Ort. Es begann chaotisch und es wird immer chaotisch bleiben.

In Puebla, Mexiko-Stadt, und auf Presidios in ganz Mexiko während des frühen 16. Jahrhunderts bildeten humanistische Italiener christliche spanische Töpfer aus, die im islamisch-arabischen Stil arbeiteten und taoistische chinesische Porzellane kopierten, die aztekische mexikanische Flora und Fauna in ihre Keramik einbauten. Vorher vereinte kein Werk so viel direkten Einfluss aus einem so breiten geografischen und kulturellen Netz.

Mexikanische Majolika ist an sich schon wunderschön. Diese Ware manifestierte auch den Beginn dessen, was wir heute als „globales Dorf“ bezeichnen könnten.

Es wird jedoch unordentlich. Wie sehr beeinflusst die Kenntnis der ganzen Geschichte hinter einem Kunstwerk unsere Wertschätzung dafür? Um diese Keramik herzustellen, mussten die Muslime vertrieben, die Azteken ausgerottet, die Chinesen auseinandergenommen, die Spanier bankrott gemacht und die Italiener ins Abseits gedrängt. Nur wenige Keramikarten illustrieren so chaotische, aber wichtige Fragen so gut wie die mexikanische Majolika.

Können (sollten) solche Fragen auf heute übertragen werden? Wie können wir zum Beispiel das Endprodukt, das wir produzieren, mit dem Tagebau und der horrenden Arbeitsausbeutung vereinbaren, die uns viele unserer Rohstoffe bringen? Das sind nicht die Dinge, an die die meisten Leute denken, wenn sie über Keramik nachdenken, aber es gibt sie trotzdem.

Die erste glasierte blau-weiße Keramik der westlichen Hemisphäre war eine beeindruckende Leistung und ein wichtiger Meilenstein. Faszinierend, aber chaotisch.

Die Hitparade #8: Touristische Keramik aus San Juan de Oriente, Nicaragua

Abenteuer im interkulturellen Sampling.

Alan Gallegos war ein lieber Freund. Er stammte aus dem Dorf San Juan de Oriente in Nicaragua, das für seine vielen Töpfer im "präkolumbianischen" Stil bekannt ist. Ich habe mit Alan während meiner Zeit in Nicaragua bei Potters for Peace (PFP) zusammengearbeitet. Die brünierte, plattengeformte, 6″d. Die hier gezeigte Platte stammt aus San Juan de Oriente. Aber es ist nicht Alans. Leider besitze ich keine seiner Arbeiten.

Alan war groß, sanft und ruhig. Er war ein äußerst talentierter Töpfer und ein geschätztes Mitglied des PFP-Teams. Eines Tages wurde Alans Leiche an einem Straßenrand entdeckt. Ist er beim Trampen versehentlich von einem Lastwagen gefallen? Wurde er ausgeraubt und getötet? Niemand weiß.

Ich hatte Nicaragua vor Alans Tod verlassen. Die Stadt, in der ich lebte, wurde gerade zu einer Schwesterstadt einer Gemeinschaft repatriierter Flüchtlinge in El Salvador, die aus dem Bürgerkrieg dieses Landes stammten. Viele Salvadorianer waren während des Krieges nach Nicaragua geflohen. Ich kannte eine Gruppe dieser Flüchtlinge, die neben einem PFP-Töpferprojekt wohnten. Kinder aus dieser kleinen Gruppe bemalten die Sekunden der Töpferei, um sie für zusätzliches Geld zu verkaufen. Ironischerweise war ihre neue Gemeinde die Schwesterstadt meiner Stadt.

Da war ich also und hatte Mühe, an einer Spendensammlung für Empty Bowls für die Bemühungen von Sister City zu arbeiten. In dieser Nacht, nachdem ich von Alans Tod gehört hatte, begann ich zu dekorieren: eine gezackte Grenze um die Ränder (die vielen Vulkane Mittelamerikas) über fünf Tafeln (die fünf ursprünglichen mittelamerikanischen Länder), die durch vertikale Kreisreihen blockiert sind (das Maya-Zählsystem) . Jedes Panel enthielt einen präkolumbianischen Phönix.

Der Gedanke, präkolumbianische Designs in meiner eigenen Arbeit zu verwenden, fühlte sich immer problematisch an (hauptsächlich aufgrund der Geschichte Mittelamerikas und meiner europäischen Abstammung). Aber ich hatte das deutliche Gefühl, dass Alan bei meiner Arbeit neben mir war. Ich hätte nicht geblinzelt, wenn er nach einer Schüssel gegriffen und angefangen hätte zu reden.

Da fiel mir etwas ein, an das ich schon lange nicht mehr gedacht hatte. Jahre zuvor machte ich eine Lehre bei Richard Bresnahan, der mir erzählte, dass er das Gefühl hatte, mit alten Töpfern aus Südjapan (wo er seine eigene Lehre gemacht hatte) zu kommunizieren, wenn er seine Töpfe mit „Mishima“-Intarsien im japanischen Stil anbrachte. „Gute Idee“, dachte ich damals, bevor es in den Tag ging…

Kultureller „Bergbau“ kann eine lange, schmerzhafte Spur hinterlassen. Kommunikation, die über diese Geschichte hinausgeht, erfordert eine gesunde Portion Respekt und Empathie. Jetzt weiß ich, wie mächtig diese Kommunikation sein kann.

Kunstgeschichte

Professor Christopher Roy von der University of Iowa öffnete mir die Augen für den Platz afrikanischer Bemühungen im Pantheon der Kunstwelt.  Seine Lektion begann mit einem Blick auf H.W. Jansons kunsthistorisches Lehrbuch „The History of Art“.

Der historische Überblick in Jansons umfassendem Wälzer lautete wie folgt: Kapitel Eins: Magie und Ritual, die Kunst des prähistorischen Menschen, Kapitel Zwei: Die Kunst Ägyptens, Drei: Die Kunst des Nahen Ostens, dann die Ägäis, die klassischen Griechen, die Römer, die mittelalterliche Kunst, die Renaissance, die Manieristen usw. bis heute.&160 Hier war der ästhetische Fortschritt der Menschheit vom Uranfang bis zur anspruchsvollen Gegenwart.

Jansons einleitendes „prähistorisches“ Kapitel umfasste mehrere Bilder afrikanischer Holzschnitzereien neben Bildern paläolithischer Höhlenmalereien.  Professor Roy wies darauf hin, dass alle afrikanischen Skulpturen innerhalb von 50 Jahren nach der Veröffentlichung des Buches entstanden waren.  Hmmm.

Hier verbarg sich eine schlechte Einstellung.

Später, als ich Redware studierte, stellte ich fest, dass alte Informationsquellen mehr bieten können als abgestandene, erstarrte Meinungen.  Zum Beispiel gibt es etwas Neues über „aktuelle Trends in der amerikanischen Töpferei“ zu lesen, einschließlich eines „Aufstrebens“. Frau namens Adelaide Alsop Robineau.

Natürlich kommen nicht immer Rosen heraus.  Charles Fergus Binns hat eine angesehene Position als Gründer des viel gepriesenen Keramikprogramms der Alfred University im Jahr 1900.  Könnte ein Töpferbuch in seinen Worten interessante Einblicke bieten?   Sein Eröffnungskapitel über den historischen Überblick über die Töpferei spiegelte Hansons 'primordial to anspruchsvoll' Trope wider.  Binns begann mit einer Diskussion der indianischen Keramik:

„Es muss immer eine offene Frage sein, wie viel künstlerisches Empfinden primitiven Rassen zugeschrieben werden kann…  Es wurde größtenteils roher und unpräparierter Ton verwendet, aber die Hersteller konnten sich des charmanten Farbenspiels kaum bewusst sein, das von das Verbrennen von rotem Ton in einem rauchigen Feuer.  Die Keramik der Indianer ist künstlerisch in dem Sinne, dass sie Ausdruck einer indigenen Kunst ist, und vieles davon ist schön, obwohl die Macher eine wirkliche Wertschätzung für Schönheit besaßen, ist offen für Zweifel.“

Von diesem „ursprünglichen“ Anfang ging er dann zur klassischen griechischen Keramik über, dann zu den Römern usw. usw. usw.

Altes Wissen ist eine wertvolle Ressource, die nicht leichtfertig ignoriert werden sollte.  Verwechseln Sie altes Wissen jedoch niemals mit bankrotten Ideen.

Kunstgeschichte, Zweite Auflage.  H. W. Janson.   Prentis Hall/New York.   1977.

Das Töpferhandwerk.  Charles F. Binns.   Van Nostrand Co./NY.   1910.

Die Ananas

Was ist mit der Ananas? 

Ananas-Bilder erscheinen auf vielen Arten der frühen dekorativen Kunst, von Grabsteinen über Gesangbücher, Steppdecken, Möbel bis hin zu Töpferwaren.  Heute gilt die Ananas als Symbol der Gastfreundschaft.  Warum?  Eine Schule des Denkens erklärt, dass das Servieren einer so seltenen, teuren und leicht verderblichen importierten Frucht an Gäste während gesellschaftlicher Zusammenkünfte im 18. Jahrhundert in England oder Nordamerika ein wahrer Genuss war. "Oh mein Gott, wie gastfreundlich du bist!"

Die Intelligenz des 18. Jahrhunderts hätte schnell die beabsichtigte Bedeutung hinter dem Ananasbild gelesen.  Sie waren sowohl in der Sprache der klassischen Symbolik als auch in der Kunst des gesellschaftlichen Zusammenkommens bestens versiert.  Föderalistische und georgische dekorative Kunst und Neoklassizismus im Allgemeinen war er mit   arkanen symbolisch codierten Botschaften geradezu vollgestopft.  Diese Botschaften wurden gemischt und aufeinander abgestimmt, um eine Vielzahl von Kommentaren zu erstellen, die zu jedem Anlass passen. 

Die Ananas wurde selten, wenn überhaupt, auf englischen oder nordamerikanischen Esstischen gesehen, bis die Kühlung und der dampfbetriebene Transport den Zugang zu ihr praktisch machten Macken des Gastgebers.  Der erste erwähnte Hinweis auf die Ananas als Symbol der Gastfreundschaft war 1935 in einer Werbebroschüre über Reisen nach Hawaii.

Was heute als Ananas beschrieben und von vielen in der traditionellen Kunstszene reproduziert wird, war in Wirklichkeit ein Tannenzapfen.  Die Prominenten des 18. Jahrhunderts verstanden den Tannenzapfen gut als klassisches Symbol für Fruchtbarkeit und Regeneration. 

In der klassischen griechischen Mythologie hielt Dionysos, der Gott des Weines, einen Stab mit Tannenzapfen. – Die klassische Weinherstellung erforderte Kiefernharz.  Die berühmten dionysischen Riten waren ein vergnügliches Toben der Fruchtbarkeit und Regeneration.  Dies ist einer der Gründe, warum Weihnachtskränze enthalten oft Tannenzapfen anstelle von Ananas.

Die Verwechslung des Tannenzapfens aus dem 18. Jahrhundert mit einer Ananas kann in gewisser Weise in Kauf genommen werden.&160 Als die Engländer die Frucht zum ersten Mal sahen, assoziierten sie sie visuell mit dem Kiefernzapfen, indem sie sie als "Ananas" bezeichneten.&160 Aber nur eine kleine Toleranz gemacht werden kann.  Als die klassische Kanone der Symbolik etabliert wurde, hatte niemand in Europa eine Ahnung, was eine Ananas ist.

Maya-Lilie Probleme

Spezialisten sind wie Bibliothekare. Sie wissen alles. Zumindest gehen sie gut mit Informationen um. Der Rest von uns kann nur die Augen offen halten und das Beste hoffen.

Beispiel: ein Besuch der Library of Congress in Washington DC. Die kleine Keramiksammlung des LOC in ihrer Ausstellung „Exploring the Early Americas“ umfasste ein 8-Zoll-Gefäß mit geraden Seiten aus den guatemaltekischen Tiefland-Maya um 600 n. Chr. Dieser plattenförmige Tontopf hat eine Grundierung aus brüniertem weißem Schlicker. An der Seite verläuft ein schwarzer Schwad, der zwei rot beschmierte Lilien umfasst. Der Streifen endet in der Nähe des oberen Endes unter einer umlaufenden Inschrift oder dem „primären Standardsequenz-Glyphenband“. Die Felge ist ebenfalls schwarz umrandet.

Europäische Lilien, Symbol der königlichen Vorrechte, erinnern stark an die alten Blumen, die auf diesem Topf abgebildet sind. Implizierten Maya-Lilien auch edle Bestrebungen? Lilien tauchten regelmäßig auf Maya-Keramik im Tiefland auf. Und viele erhaltene Maya-Keramik deutet auf eine Verwendung zum Gedenken hin, besonders geeignet für die Hochgeborenen, die sich solche Feinheiten leisten konnten. Aber niemand weiß, was – wenn überhaupt – Lilien repräsentierten.

Die Inschrift „Glyphenband“ besagt, dass der Topf ein Trinkbecher war. Obwohl die Inschrift auch eine Widmung ist, nennt sie seltsamerweise keine bestimmte Person oder ein bestimmtes Ereignis. Vielleicht war die Tasse nur etwas, das eine typische Maya-Chicha-Bar für jeden Toast bereithielt, den ein betrunkener Gast ausrufen könnte. Oder war es vielleicht eine generische „Geschenk“-Tasse, so etwas wie eine leere Grußkarte. Oder ein touristisches Handelsprodukt für Leute, die die Großstadt besuchen.

Mehrere andere Maya-Töpfe in der Ausstellung hatten klare, aber völlig bedeutungslose Glyphen. Sie schienen nur die „Idee“ des Schreibens anzubieten. Wieso den? Analphabeten könnten sich also etwas anspruchsvoller fühlen? Könnte der Töpfer dann mehr verlangen und eine tiefere Bedeutung erklären? Verstand der Töpfer auch nicht, was Glyphen bedeuteten?

In diesem Zusammenhang erinnert mich der Lilienbecher an bestimmte moderne Marketingpraktiken. Ich bin mir nicht sicher, was ich von dieser Vorstellung halten soll. Ist es ein beruhigendes Beispiel dafür, dass sich die Dinge umso mehr ändern, je mehr sie sich ändern? Ist es ironisch? Oder ist es irgendwie nur enttäuschend?


Dieser Tag in der Keramikgeschichte

Es war grotesk. Es war eine Kuriosität. Eine Laune. Es war irgendein seltsamer Kugelkeramikgegenstand (mit diesen beschreibenden Begriffen), der nicht leicht in ansonsten ernsthafte Funktionskategorien passte. Humor hatte oft etwas damit zu tun. Solche Gegenstände schienen sich im 18.-19. Jahrhundert zu verbreiten der Puzzlekrug, der Gesichtskrug, der Tobykrug, Becher mit einem Modellfrosch oder Klumpen Scheiße im Boden, Pfeifen, Ringkrüge, Spielzeugfiguren, Fuddling Cups (etwas früher) , etc. Vielleicht bringt Ton einfach einen besonderen Sinn für Humor in den Menschen…

Diese „Grotesken“ wurden in der Regel von und für die ungewaschenen Massen gemacht. Die obere Kruste hatte ihre eigene Auswahl an „Tollheiten“. Diese beschränkten sich keineswegs auf Extravaganzen wie ganze Räume aus Porzellan für August den Starken – oder gar Keramik. Der Graf Robert von Artois aus dem 14.

Aber zurück zur Keramik. Der Hang zur Neugier war natürlich für jede Kultur mit keramischer Geschichte universell. Auch war die Produktion solcher Launen nicht durch die Ära beschränkt. Während der griechischen Klassik (500 v. Chr.) wurde auf der Insel Samos ein einzigartiger Trinkbecher hergestellt. Die Absicht war anscheinend, vom Weinkonsum abzuraten.

Das war der „Greedy Cup“. Es hatte ein Rohr, das über die Länge seines Stiels und in den Becher des Bechers lief. Eine hohle Säule in der Schüssel bedeckte die Röhre. In die Säule wurde ein kleines Loch gebohrt.Wenn der Becher zu voll gefüllt war, würde die durchbohrte Säule und das innere Schlauchdesign genügend hydrostatischen Druck ermöglichen, um einen Siphon zu erzeugen, der den gesamten Inhalt des Bechers (auf den Schoß des armen Saugers, der ihn hält) heraussaugt.

Manche glauben, dass alles so geniale von einem Mathematiker entworfen werden musste. Der berühmteste Mathematiker von Samos war Pythagoras, daher wurde ihm auch der Pokal zugeschrieben.

Pythagoras als auf Scherze spezialisierter Töpfer? Das ist eine merkwürdige, vielleicht sogar groteske Vorstellung.

Wenn diese Töpfe sprechen könnten. Ivor Noel Hume. University Press of New England/Hannover, NH. 2001.

Frühe amerikanische Keramik und China. Johannes Spargo. Das Jahrhundert Co./NY. 1926.

Ein entfernter Spiegel, das unheilvolle 14. Jahrhundert. Barbara Tuckmann. Ballantine-Bücher, New York. 1978.

Wie man Switzel trinkt

Es klingt ekelhaft, aber es ist wirklich nicht so schlimm. Wasser, Ingwer, Essig und Melasse. Schweiz. Betrachten Sie es als eine frühe Gatorade. Vor allem wenn er gekühlt ist. Aber darauf kommen wir zurück…

Der „Switzel-Ring“ war nur eine von vielen Verwendungen für den ringförmigen Krug. Dieser Krug war im Wesentlichen eine scheibenförmige Kantine

mit meist zwei, manchmal aber auch vier Schlaufengriffen entlang der Schultern. Bestimmte Typen, wie die marmorierten „Pilgerkrüge“ aus Norditalien und Ostfrankreich (ca. 15.-17. Jahrhundert), hatten einen angesetzten Sockel. Andere, wie der englische „Costrel Jug“ (ca. 15 – 17. Jahrhundert) waren einfach zwei miteinander verschmolzene Teller. Aber die meisten waren ein geworfener hohler Ring. Der Ring könnte kurz und dick sein, wie bei den Mähren aus North Carolina. Oder extrem breit und dünn. Einige waren glasiertes Rotgeschirr, andere salzgebranntes Steinzeug. Einige waren reich verziert, andere schlicht.

Diese ungewöhnliche Form war bis in Russland und die Ukraine zu finden, wo Eis in die Mitte gepackt wurde, um gekühlten Wodka oder Kwas (Roggenbier) auszugeben. Weit weg von Europa und noch lange nach diesen Zeiten verwenden einige moderne Kubaner unglasierte, mit Wasser gefüllte Sockelringe, die als eine Art passive Klimaanlage vor Ventilatoren gestellt werden. Aber alles, was so ungewöhnlich und etwas schwierig zu werfen war, war (und ist) ebenso eine Entschuldigung, um seine Potting-Fähigkeiten zu zeigen, als auch um eine bestimmte Funktion zu erfüllen.

Und natürlich tranken einige frühe amerikanische Bauern daraus Switzel. Aber warum einen hohlen Ring verwenden und nicht nur eine normale Kanne? Man könnte sich vorstellen, dass sie so um den Arm geschlungen und in die heiße, schmutzige, verschwitzte Achselhöhle des Bauern gestopft werden könnten, der auf dem Weg ist, seine Heufelder zu mähen – es sei denn, Sie haben es tatsächlich versucht. Umständlich, ja. Aber meistens nur grob.

Sie werden sich bald einig werden, dass es viel besser ist, ein schattiges Plätzchen an einem Bach zu suchen, den Ringkrug hineinzustellen und einen Stock durch den Kreis in den Schlamm zu stecken, damit er nicht wegschwimmt. Die enorme Oberfläche des Switzel-Rings im Wasser hält es bis zur Pause kühl.


Schau das Video: Pingsdorfer Keramik