Wer war Mathilda von Merckens und welches war ihre Burg?

Wer war Mathilda von Merckens und welches war ihre Burg?

Ich lese „The Magic Lantern“, die Autobiografie von Ingmar Bergman. Darin beschreibt er ein Schloss eines Musikerpatrons:

Jeden Sommer vor dem Zweiten Weltkrieg wurden sie in der Nähe von Stuttgart in ein Schloss in einer außergewöhnlich schönen Gegend mit herrlichem Blick auf die Berge und den Fluss eingeladen. Die Besitzerin des Schlosses, Mathilda von Merckens, eine ältere Frau, [… ] war Witwe eines Großindustriellen. Die Zeit war weder gut für das Schloss noch für seine Dame. Trotzdem sammelte sie in ihrer Heimat weiterhin die prominentesten Musiker Europas: Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuchin, Vogler.

Das hat mein Interesse geweckt. Welche Burg wird hier beschrieben, welche Geschichte hat sie, existiert sie noch? Wem gehört es jetzt, ist es eine Privatperson oder die Kommunal-/Landes-/Bundesregierung? Wer war Mathilda und was war ihre Geschichte?

Ich habe eine Online-Suche versucht, aber nichts gefunden, auch nicht nach alternativen Schreibweisen.

Er sagt, dass die Geschichten von Voglers Frau aus diesem Schloss den Film „All diese Frauen“ inspiriert haben, aber anscheinend wurde der Film selbst in Schweden gedreht.


Hypothese: Sie hat nie existiert, noch hat es ihr 'Schloss' gegeben, zumindest unter diesem genauen Namen und Ort.

Diese Autobiographie ist nicht immer eine zuverlässige historische Quelle für Personen, Orte oder Ereignisse.

Es ist sicher, dass Bergman in seiner Autobiografie neben Pseudonymen für andere einige reale Personen und reale Namen für sie verwendet hat. Einige dieser Pseudonyme können preisgegeben werden, andere nicht. Der Name „von Merkens“ scheint ein Pseudonym zu sein, das für eine Almagamierung anstelle einer direkten Identitätsverschiebung verwendet wird. Daher kann die Suche nach der Burg von Merkens in die falsche Richtung gehen.


Originaltext in Bergmans Autobiografie

Das fragliche Zitat lautet typokorrigiert und im Kontext:

Sie erkannte jetzt, dass sie ihn ohne Vorbehalte liebte, legte also alle Konventionen beiseite und wurde nicht nur Administratorin und Managerin des Quartetts, sondern führte auch die Liebesaffären ihres Mannes mit Festigkeit und Humor. Sie freundete sich mit seinen Geliebten an, überwachte den erotischen Verkehr wie ein Bahnhofsvorsteher und wurde die Vertraute ihres Mannes. Er hörte nicht auf zu lügen, weil er nicht in der Lage war, die Wahrheit zu sagen, aber er musste seine Geilheit nicht mehr tarnen. Mit Entschlossenheit und Organisationstalent führte Andrea ihre Musiker durch endlose Tourneen im In- und Ausland. In der Zwischenkriegszeit wurden sie jeden Sommer in ein Schloss bei Stuttgart eingeladen. Dieses Schloss lag in einer wunderschönen Landschaft mit weitem Blick über Berge und Flüsse. Seine Chatelaine war eine etwas exzentrische ältere Dame namens Mathilde von Merkens, die Witwe eines Industriellen. Sowohl sie als auch das Schloss waren verfallen.

Trotzdem machte sie Jahr für Jahr weiter und brachte einige der profiliertesten Musiker Europas zusammen, darunter Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuhin und Vogler. Jeden Sommer folgten sie dem Ruf, aßen an ihrem vielgepriesenen Tisch, tranken ihre edlen Tropfen, bedeckten ihre und die Frauen anderer Männer und machten tolle Musik.

Andrea behielt immer noch ihr Talent für vulgäre italienische Geschichtenerzählen. Sie lachte herzlich. Ihre verrückten, skurrilen, obszönen und komischen Geschichten waren Material, das geradezu einen Film verlangte. Ich beschloss, daraus eine Komödie zu machen.

Leider habe ich den Punkt verfehlt, was mir erst klar wurde, als der Film unwiederbringlich gedreht war.

Andrea besuchte Ka'bi und mich in Djursholm und brachte einige Fotografien von einem Sommer in Mathilde von Merkens Schloss mit, darunter ein Bild, das mich vor Elend zum Jammern brachte. Das Bild zeigt die Gesellschaft auf der Terrasse nach einem eindeutig großartigen Abendessen. Das Grün hat sich über die gesamte Balustrade und die Steintreppen ausgebreitet, die Mosaike geknackt und Statuen und Ornamente hochgeklettert. Verstreut auf dem beschädigten Boden der Terrasse entspannen sich eine Handvoll Europas Musikgenies in zerbeulten Korbstühlen. Sie rauchen Zigarren, schwitzen und sehen ein wenig unrasiert aus. Jemand lacht, also ist er verschwommen. Das ist Alfred Cortot. Jacques Thibault beugt sich vor, um etwas zu sagen, und hat den Hut über die Nase gezogen. Edwin Fischer stützt seinen Bauch auf die Balustrade. Mathilde von Merkens hält in der einen Hand eine Tasse Kaffee und in der anderen ein Zigarillo. Vogler hat die Augen geschlossen und seine Weste ist aufgeknöpft. Furtwängler hat die Kamera gesehen und es geschafft, ein dämonisches Lächeln zu arrangieren. Hinter den hohen Fenstern sind nur wenige Frauengesichter zu sehen, alternd, geschwollen, abgenutzt. Etwas abseits steht eine junge Frau, exquisit gekleidet und frisiert, ihre Schönheit orientalisch. Das ist Andrea Vogler-Corelli. Sie hält ihre fünfjährige Tochter an der Hand.

Der Stuck blättert von der Wand ab, eine Fensterscheibe ist durch ein Holzquadrat ersetzt, ein Amor hat den Kopf verloren. Das Bild strahlt ein gutes Abendessen, schwitzende Hitze, Geilheit und sanften Verfall aus. Nachdem diese Herren gerülpst, gefurzt und ihren geschnürten Kaffee getrunken haben, versammeln sie sich vermutlich in Mathilde von Merkens' riesigem schimmelduftenden Salon und machen dort Musik. Sie sind, wie die Engel, perfekt.
- (Buchversion auf archive.org (PDF), schwedische Version auf gBooks hat die gleiche Schreibweise.)

Nun, das ist etwas Geschichtenerzählen.
Details, Details und Details, die "Sie" ins Schloss eingeladen wurden, nicht Bergman selbst, trotz aller bunten Beschreibung, obwohl der junge Bergman in den 1930er Jahren tatsächlich selbst in Deutschland war. Zumindest ist klar, dass es sich nicht um einen Augenzeugenbericht aus erster Hand handelt.

Die Rezension dieses Textes betont fiktive Elemente

Eine Rezension dieses Buches macht deutlich, dass Andrea Corelli-Vogler zumindest ein erfundener Name wäre, wenn nicht sogar eine erfundene Person und die ganze Geschichte an dieser Stelle ziemlich ausgeschmückt:

Die Person, der Bergman in seinem Buch am meisten Platz einräumt (außer ihm selbst und seinem Vater und seiner Mutter natürlich), ist ein alter Pianist, dem er den Namen Andrea Vogler-Corelli gibt. Er erzählt ihr Leben weitläufig, mit Lust, mit romantischer Buntheit. Um genau zu sein, erzählt er wahrscheinlich (wie in manchen leuchtenden Kindheitsepisoden, die kaum als buchstäblich "wahr" zu verstehen sind) den Film, den seine Phantasie aus Andrea Voglers Leben gemacht hat, in Szenen, in Bildern.

Der zentrale Moment (er beschreibt es, als gäbe es ein Foto davon) zeigt eine Gruppe berühmter Musiker der dreißiger Jahre, die sich als Gäste auf einem Schloss bei Stuttgart trafen: „Das Bild strahlt ein gutes Essen, Schweisshitze, Lust und stillen Verfall aus . Nachdem diese Herren rülpsen, den Wind ablassen und abends etwas trinken, machen sie Musik. Dann sind sie wie Engel - vollendet."

Mit diesem Bild hat Bergman begriffen, was er über sich selbst, über den Künstler, über die Künstler zu sagen weiß: In Wirklichkeit mögen sie Schweine sein, aber in ihrer Kunst, im Moment des Erfolgs, sind sie Engel.

Erwähnte Charaktere, echt oder nicht?

Dies wird deutlicher, wenn wir nach den genannten Musikern suchen: Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuhin und Vogler. Sind sie sich überhaupt jemals begegnet? Regelmäßig in einem großen Salon in einem Stuttgarter Schloss? In den 1930ern? Menuhin, Kreisler „die Juden“ und Furtwängler?

Und

Rubinstein war von Deutschlands Verhalten während des Krieges angewidert und spielte dort nie wieder. Sein letzter Auftritt in Deutschland war 1914

Oder der hier so wichtige Jonathan Vogler. Gab es ihn?

Nun, irgendwie, wie er es bei Max Strub getan hat:

Die Figur des berühmten Cellisten Felix in der Filmkomödie All These Women (1964) des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman basiert lose auf dem deutschen Geiger Jonathan Vogler, einem Pseudonym für Strub.

(Beachte, dass im Original Schlitz kann 'wirklich großes Haus/Herrenhaus' bedeuten (die englischen Pinguin-Übersetzungen haben es kursiv gesetzt). Während der Rezensionsartikel es so klingt, als 'alle erfunden', ist dies beispielsweise bei 'Andrea Vogler-Correlli' nicht der Fall, da Andrea Corelli in diesem Abschnitt des Buches eine reale Person und Lehrerin einer anderen realen Person war: Käbi Alma Laretei. (Ihre WP-Seite)

Aber Max Strub war nicht so Vogler verheiratet mit Andrea Corelli, aber mit Maria-Luisa Strub-Moresco, der Pianistenlehrerin von Bergmans Frau Käbi:

In Bergmans Filmen sieht man oft dieselben Charaktere in unterschiedlichen Erscheinungsformen und Verkleidungen wieder auftauchen. Ist Maria-Luisa eine von ihnen?

In seinen Büchern tritt sie unter dem Namen Andrea Corelli auf, in seinen Filmen ist sie oft die weise alte Frau, wie die Großmutter in Fanny und Alexander, die der perfekte Archetyp von Maria-Luisa wäre.
- Samantha Dearo De Oliveira (und Hartmut Welscher): "Die gelben Koffer. Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei", 28.9.2016. Englische Version.

Der Name Vogler taucht dann in Bergmans Filmen wie folgt wieder auf:

Während Elizabeth vielleicht freiwillig darauf verzichtet, Schauspielerin zu sein, indem sie stumm geworden ist, ist Alma unfreiwillig und schmerzhaft damit beschäftigt, die Elizabeth Vogler zu werden, die nicht mehr existiert. Dennoch rechtfertigt nichts, was wir sehen, diese Szene als echtes Ereignis zu bezeichnen - etwas passiert im Verlauf der Handlung auf der gleichen Ebene wie der anfängliche Umzug der beiden Frauen in das Strandhaus. Aber wir können auch nicht absolut sicher sein, dass dies oder so etwas nicht stattfindet. Immerhin sehen wir, dass es passiert.[…]

Sowohl Corliss als auch Young weisen darauf hin, dass Elizabeth denselben Nachnamen, Vogler, mit dem Magier-Künstler in The Magician hat. […]

Bergman, der das Drehbuch 1965 während seines Krankenhausaufenthalts schrieb, behauptete später, dass die Erschaffung von Persona sein Leben oder genauer gesagt sein Leben als Künstler rettete. Aus diesem Grund wird das Dilemma der Schauspielerin Elisabet Vogler typischerweise als Projektion der eigenen künstlerischen Krise der Regisseurin gesehen. […]

Obwohl Elisabet Vogler das Dilemma der modernen Künstlerin verkörpert, gehört sie auch zur schwedischen Kulturelite; daher ist ihr Klassenstand ganz anders als der der Krankenschwester, die sie pflegt. Die Interaktion zwischen Elisabet und Alma, die sicherlich die Fragilität der persönlichen Identität aufwirft, kann auch als Ausdruck von Klassenneid und Ausbeutung verstanden werden.
Auszüge aus - Lloyd Michaels (Hrsg.): "Ingmar Bergman's Persona“, Cambridge University Press: CAmbridge New York, 2000.

Mathilde an den falschen Stellen gesucht

Ich finde keinen prominenten Aristokraten oder „Industriemagnaten“ namens „von Merkens“. Was wir sehen, ist eine berühmte Persönlichkeit namens Peter Heinrich Merkens in Köln, Gründer der Bank *Seydlitz & Merkens'. Und seine Familie war jetzt zeitweise im Besitz der 'Villa Merkens' Haus im Turm. Ein großes Haus, das auf mittelalterlichen Burgfundamenten erbaut wurde, aber im Laufe der Zeit stark umgebaut wurde. Letzte Besitzerin bis in die 1930er Jahre: Ghislaine Merkens. Immer noch nicht geadelt.

Wenn das Teilchen von ist hier für den Charakter von Mathilde von Bedeutung, dann haben wir vielleicht Glück bei der Suche nach einem Baron? Baron von Merkens wird in Vargtimmen, lit. 'The Wolf Hour', eine fiktive Figur aus einem von Bergmans Filmen:

Die einzigen Bewohner der Insel sind die von Merkens, eine anachronistische Adelsfamilie, die als Verschmelzung von Figuren aus der Oper gesehen werden kann, um die Strafe des gescheiterten Helden zu verteilen. Wie die Königin der Nacht, die sich verarmt fühlt, weil sie nur die Macht der Nacht in sich trägt, leiden die Von Merkens unter den fiskalischen Ängsten des 20. In ihrer Villa wird die Vernunft von Illusionen überwältigt, die von der Angst des 20. Jahrhunderts angeheizt werden, die oft filmisch erreicht werden: ein alptraumhafter Blick durch Überbelichtung, ungewöhnliche Blickwinkel, Gesichter, die sich ablösen, eine Figur, die „die Wand erklimmt“ usw. Während der Film keine Musik hat, ist die Klanglandschaft alles andere als trivial, da sie zum unwirklichen „Look and Feel“ des Films beiträgt. Eine der primären Techniken ist der analektische Klang, „die Auswahl und Verstärkung von nur einem oder zwei identifizierbaren Klängen aus der natürlichen Umgebung, [die] eine Stimmung unheimlicher Hoffnungslosigkeit erzeugen“. Bergman, einem Komponisten nicht unähnlich, wählt aus, was wir hören – und was nicht. Die Abkehr von der Geräuschkulisse der „Naturwelt“ bleibt zurück, als Johan und Alma auf der Insel ankommen. Ganz anders als der Komponist Mozart, der eine logisch arrangierte Partitur erstellte, die die Reise zur Erleuchtung für die Hauptfiguren untermauert, verzerrt Bergmans „Partitur“ die Klanglandschaft in der unlogischen Welt, die als Bestrafung für Johan dient.

Die Matriarchin von Merken, die die Königin der Nacht und Papagena kombiniert, wird vorgestellt, als sie auf mysteriöse Weise auftaucht, um Alma anzusprechen. Wie in der Oper dominieren Magie und Mysterium die Figur, während sie das Gefühl der Kälte aus ihrer Hand auf die von Alma projiziert. Mit der Königin der Nacht lässt Bergman seinen Umgang mit der Oper erahnen, indem er ihr Gesicht darstellt. Unsere ersten Blicke auf die Matriarchin erscheinen „natürlich“ genug, genauso wie die der Königin in Bergmans filmischer Vertonung der Oper. Als dann jedoch die „wahren Seiten“ der Figuren beobachtet werden, wird die fast kahlköpfige Königin während ihrer Rache-Arie in ein quälend kaltes blaues Licht getaucht. In Vargtimmen ist das „wahre Gesicht“ der Matriarchin eigentlich gar kein Gesicht. Als sie ihren Hut abnimmt, beobachten wir einen Totenkopf mit Augen, die auf ein Trinkglas verschoben sind.
- Ellen J. Burns: "Ingmar Bergmans projiziertes Selbst: Von WA Mozarts Die Zauberflöte zu Vargtimmen", in: Anna-Teresa Tymieniecka (Hrsg.): "Phänomenologie des Lebens von der tierischen Seele zum menschlichen Geist. Buch II Die menschliche Seele in die kreative Transformation des Geistes" S. 459-468, Analecta Husserliana Jahrbuch der phänomenologischen Forschung Band XCIV, Springer: Dordrecht, 2007.

Zwei weitere Beispiele für die perverse Art und Weise, in der Eifersucht die sexuelle Leidenschaft steigert Stunde des Wolfes Überprüfen Sie den Mechanismus in Johan. Die Baronin von Merkens, Corinne, möchte, dass ihre Liebhaber Spuren vom Geschlechtsverkehr hinterlassen, um ihren Ehemann und den Baron zu erregen, während sie buchstäblich im Zorn über Johans Rendezvous mit Veronica Vogler, die jetzt seine Geliebte ist, "die Wände erklimmen". Sie verspricht nur, die Kopplung als Voyeur zu sehen.[…]

Zuvor hat Baron von Merkens, der behauptet, ein Mäzen der Künste zu sein, am Esstisch allen von einem kleinen Scherz erzählt, den er einem anderen Künstler gemacht hat.
- "Der Fall Ingmar Bergman"

Ein Blick in die üblichen Register, Wikis, Telefonbücher: Nirgendwo in Deutschland taucht eine Familie 'von Merkens' auf. Es scheint zumindest ein Pseudonym zu sein.

Begrmans „Methodenschreiben“

Aus einer Rezension:

Laterna Magica zeigt, wie schwierig es ist, dieses seltsame Wort "Autobiographie" zu definieren. Bergman ist nicht sehr daran interessiert, Ihnen zu erzählen, was passiert ist, obwohl Sie absolut nicht das Gefühl haben, dass er versucht, Ihnen etwas zu verheimlichen.[…]
Lesen Sie dieses Buch also nicht, wenn Sie hoffen, die Wahrheit herauszufinden…

Und schlussendlich:

Die Magic Lantern ist aus intermedialer Perspektive interessant in ihrer unverblümten Theatralisierung oder Verfilmung des geschriebenen Textes und der selbstbewussten Performativität ihrer Autorenstimme. Von besonderem Interesse ist die Art und Weise, wie der Erzähler zu einer Art distanzierten autobiografischen Zeugen wird, was wiederum den Leser an die dem autobiografischen Genre inhärente narrative Spaltung zwischen dem aus der Gegenwart sprechenden Subjekt und dem beschriebenen Subjekt, dem jüngeren Ich, erinnert die Vergangenheit. Dabei scheint der Erzähler die Sprache selbst zum performativen Ort zu machen: Das Medium Wort wird zur theatralischen Bühne oder zur filmisch aufgeladenen Inszenierung der Erinnerung als solcher. Das ist natürlich nicht nur stilistisch elegant, denn was liegt da näher als ein Film- und Theaterregisseur, der, wie der Titel der Autobiografie schon sagt, Erinnerungen in filmische und theatralische Aufführungen verwandelt? Aber noch interessanter ist, inwieweit Bergman dabei seine biografische Legende heraufbeschwört und den Leser daran erinnert, wer für den Text verantwortlich ist: Der Erzähler wird sozusagen zum Regisseur des Textes, der die Bühne beleuchtet und in Szene setzt .

Neben diesem kunstvollen Ansatz hat Bergman sein Leben auch auf andere Weise eindeutig fiktionalisiert, was durch die privaten Notizbücher und Originalmanuskripte bestätigt wird, zu denen der Verfasser dieses Aufsatzes Zugang erlangt hat.
- Maaret Koskinen: "Ingmar Bergman, the biographical legend and the intermedialities of memory", Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, 5862, (2010), DOI: 10.3402/jac.v2i0.5862

Oder in seinen eigenen Worten:

Auf Selbstporträts sollte man sich niemals einlassen, da es falsch ist zu lügen, obwohl man sich bemüht, die Wahrheit zu sagen.
- "Ingmars Selbstporträt" (1957) wie in "Wer ist er wirklich?"

Wissen Sie, ich habe vor, mich auf die Wahrheit zu beschränken. Das ist schwer für einen alten, eingefleischten Fantasy-Märtyrer und [unleserlichen] Lügner, der nie gezögert hat, der Wahrheit die Form zu geben, die seiner Meinung nach die Gelegenheit erforderte.
- Zu seinen Plänen für seine Autobiografie Laterna Magica, wie sie in "Wer ist er wirklich?"

Hinweise von echten Personen erwähnt

Da Käbi Laretei die angebliche Quelle für diese Ereignisse ist und sie eine echte Person mit richtigem Namen ist, gibt es einen interessanten Brief an sie, als sie 1961 in Deutschland als Bergmans Frau war: Richard-Wagner-Str 12. A Damals "Pension Reizenstein", heute ein Geschäftshaus, in dem einige moderne Unternehmen untergebracht sind. Die Sache ist: Es ist ziemlich groß und hat einen kleinen Turm, der am nordwestlichen Rand angebracht ist:

Zu spät, um definitiv etwas für "1930er" zu sagen, aber wenn sie die Umgebung mochte und "zurückkam", eine Adresse, um nach den musikalischen Ereignissen dort zu suchen. Käbis eigenes Buch "Toner och passioner: Ludus Tonalis" scheint Stuttgart und Marialuisa einige Male zu erwähnen, aber mein Zugang dazu ist zu begrenzt. Aber es ist bemerkenswert, dass sie schreibt:

Ingmar pflegte zu sagen, dass er von Marialuisa mehr über den Film gelernt hat als von irgendjemand anderem. Er saß während unseres Unterrichts oft neben uns und beschrieb sie in seiner Autobiografie, wenn auch unter einem Pseudonym.

Während Maria-Luisa und Bergman in Stuttgart einander vorgestellt wurden, schreibt Käbi, dass Max und Maria-Luisa sich in Mecklenburg bei irgendeiner Baronin Fides von der Malsburg, genauer Fides Eleonore Davida Richardis Ida von der Malsburg (Rabe von Pappenheim), geboren 1884, Angehöriger eines hessischen Altadels.

In einem langen Kapitel in The Magic Lantern untersucht Bergman die Geschichte von Strub-Moresco (In seinen Schriften weist Bergman Strub-Moresco das besonders Bergmaneske Pseudonym Andrea Vogler-Corelli zu. Sie war mit dem deutschen Geiger Max Strub verheiratet; während seiner Karriere wird durch Konzerte und Aufnahmen dokumentiert, ihre nicht.) Bildung und der anschließende Kampf in Gefangenschaft während des Zweiten Weltkriegs, was eine ihrer „verrückten, bizarren, obszönen und komischen“ Geschichten als Quelle für die Geschichte hinter seinem komödiantischen Flop enthüllt, All diese Frauen (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Dann erzählt er eine der vielen Lektionen, die er zwischen Strub-Moresco und Laretei erlebt hat; „strenge Maßstäbe“ wurden an jede Phrase angelegt, „in ihre Bestandteile zerlegt, stundenlang mit pedantischem Fingersatz geübt und dann wieder zusammengesetzt, wenn die Zeit reif war“. Für einen Musiker (und ich spreche selbst als einer) erscheint diese Art des Unterrichtens zwischen zwei professionellen Erwachsenen absurd, fast grausam und sicherlich unmusikalisch. Dennoch fand Bergman die Methoden von Strub-Moresco bewundernswert, ja sogar inspirierend, als er die Schlamperei und Ignoranz des Theaters mit ihren präzisen technischen Anweisungen verglich. In musikalischen Beschreibungen, die sowohl in seinem autobiografischen Text als auch in seinen Drehbüchern vorkommen, ahmt er die Sprache nach, die er ihr zuschreibt – Anführungszeichen in seinem Text weisen auf ihre scheinbar wörtliche Rede, zwanzig Jahre nach dem Hören, hin:

Kein Auffüllen bei Beethoven, er spricht überzeugend, wütend, traurig, fröhlich, schmerzlich, nie murmelnd. Du darfst nicht murmeln, niemals gewöhnliches Zeug produzieren! Sie müssen wissen, was Sie wollen, auch wenn es falsch ist. Bedeutung und Kontext… Das bedeutet nicht, dass alles betont werden muss; Es gibt einen Unterschied zwischen Betonung und Bedeutung.

Diese Passage, die Strub-Moresco während einer Unterrichtsstunde geäußert hat, klingt verdächtig nach Charlotte aus Herbstsonate, eine Konzertpianistin, die ihrer Tochter eine Lektion erteilt (ein Film, für den Laretei beide Versionen des Chopin-Vorspiels auf der Leinwand aufnahm und die Schauspielerinnen für ihre Performance-Szene trainierte):

Chopin ist nicht sentimental, Eva. Er ist sehr emotional, aber nicht verrückt. Es gibt eine große Kluft zwischen Gefühl und Sentimentalität. Das von Ihnen gespielte Vorspiel erzählt von unterdrücktem Schmerz, nicht von Träumereien. Sie müssen ruhig, klar und hart sein… Die ganze Zeit über totale Zurückhaltung. Chopin war stolz, sarkastisch, leidenschaftlich, gequält, wütend und sehr männlich… Dieses zweite Vorspiel muss fast hässlich klingen. Es darf nie einschmeichelnd werden. Es sollte falsch klingen. Sie müssen sich durchkämpfen und triumphierend daraus hervorgehen.

Die Ähnlichkeit dieser Zitate erinnert uns an Merymans Beobachtung, dass Bergmans Charaktere ständig seine Erinnerungen und seine Philosophie artikulieren. Aber hier verkompliziert das Triptychon Bergman-Strub-Moresco-Laretei die Sache. Es könnte sein, dass Charlotte auf Strub-Moresco basiert. Es könnte auch sein, dass Strub-Moresco auf Charlotte basiert oder dass die Grenzen zwischen ihnen verschwimmen, Illusion und Realität in Bergmans Erinnerung eins werden. Wie dem auch sei, Bergmans Ausbildung durch einen Stellvertreter verschaffte ihm Zugang zu einer angesehenen musikalischen Linie, zu der Edwin Fischer, Pablo Casals, Artur Rubinstein, Fritz Kreisler, Wilhelm Furtwängler, Alfred Cortot, Jacques Thibault und Yehudi Menuhin gehörten, Musiker, mit denen Strub-Moresco behauptete entweder studiert, Zeit verbracht oder mitgearbeitet haben. Bergman schreibt ihr auch einen Teil seines Verständnisses der Zauberflöte zu. In der Nacht, in der Laretei ihren Sohn Daniel zur Welt brachte, öffnete Strub-Moresco die Opernpartitur und verwickelte Bergman in eine Diskussion darüber, wie Mozart, ein Katholik, einen Bach-inspirierten Chor (lutherisch) für seine Botschaft auswählte. Dann blätterte sie zu „Bei Männer, welche Liebe fühlen“, dem Duett zwischen Papageno und Pamina, und sagte: „Hier ist noch eine Nachricht. Liebe als das Beste im Leben. Liebe als innerster Sinn des Lebens.“ Dieses Gefühl des Lebens und der Liebe wiederholte Bergman in seinen Filmen, in seinen Texten und bei seinen eigenen Interpretationen von Mozart in Film und Wort. Er bezog sich auch häufig auf Gespräche, die er anscheinend mit Laretei hatte, die verborgene Bedeutungen bei Beethoven, Händel, Chopin, Bach, Schumann und anderen aufdeckten. Er verglich ihre Kompositionen mit Architektur, ordnete Dialogstücken musikalische Phrasen zu und bezeichnete ihre Schriften und Briefe als Weg zur musikalischen Interpretation. Mit diesen kleinen Geschichten webte er ein komplexes Netz aus zirkulären Ursachen und Folgen. Wer spricht, seine fiktiven Charaktere, fiktionalisierte Versionen realer Menschen, die realen Menschen selbst oder er selbst? Wer ist qualifiziert zu sprechen?
- Anyssa Charlotte Neumann: "Sound, Act, Presence. Pre-Existing Music in the Films of Ingmar Bergman", Dissertation, King's College, London, 2016. (PDF)